DOPPIOZERO

Sebbene appaia oggi isolata in una sorta di sconcertante e irrimediabile inattualità, la Transavanguardia ha non solo condiviso la condizione di altre esperienze culturali degli anni ottanta nate sullo sfondo del tramonto delle “grandi narrazioni”, ma è in qualche modo anche l’emblema di una transizione alla postmodernità che per l’Italia del 1979, data dell’articolo-manifesto del suo teorico Achille Bonito Oliva (d’ora in avanti ABO), doveva ancora pienamente manifestarsi. Erano tuttavia già evidenti a quell’altezza – nel momento forse più buio della crisi economica, politica e sociale del decennio – i sintomi dell’esaurirsi degli schemi culturali e linguistici della stagione della neoavanguardia e di quel “primato del politico” che era stato uno dei tratti essenziali della decade di convulsi, spesso tragici sommovimenti sociali e politici che l’Italia sperimentò tra ’68 e ’78. Il passaggio alla stagione postmoderna conosce in effetti nel nostro paese modalità e ritmi molto diversi da quelli che caratterizzano il mondo anglosassone, dove il decostruzionismo di radice francese si affermava come chiave di lettura dei fenomeni sociali, psichici, politici, estetici ecc. e la denuncia della natura autoritaria dei sistemi di pensiero modernisti si univa all’esigenza di ripensare l’eredità occidentale nel contesto di una contemporaneità in cui la decolonizzazione si rapportava in modi imprevisti all’affermazione dei valori neocapitalisti.

La congiuntura italiana appare invece contrassegnata sul piano filosofico ed estetico dalla volontà di ripensare il modernismo alla luce obliqua di una finis Europae in cui la crisi dei paradigmi e dei criteri di razionalità modernisti scopre come un’onda di risacca il negativo, la parte maledetta, lo sfondo rimosso della vicenda otto-novecentesca. È questa infatti l’ottica di quel “pensiero debole” che dà il titolo alla fortunata antologia curata da Pier Aldo Rovatti e Gianni Vattimo nel 1983 (Il pensiero debole, Feltrinelli) e che rappresenta il tentativo più cospicuo della cultura italiana di interrogare le trasformazioni in atto, la crisi, al tempo oramai conclamata, delle pretese universali della ragione eurocentrica e delle utopie di emancipazione, in nome di una sensibilità all’alterità, alla dimensione ermeneutica, agli aspetti simbolici e storici dei linguaggi, alimentata dal pensiero di diversi autori “continentali”, specie di area germanica, da Nietzsche a Heidegger a Gadamer e Habermas.

Il “pensiero debole” – se è possibile sintetizzarne così le molteplici istanze – pone così alla propria base la critica alla razionalità tecnico-scientifica e allo schema idealistico del “superamento” quali costanti della modernità. Ciò che caratterizzerebbe la fase postmoderna è invece un andamento a salti, basato su una logica della “distorsione”, una “fusione di orizzonti” nel segno della differenza e della tolleranza, un caos relativo, in cui, secondo Vattimo, risiedono le speranze di emancipazione della società. La fine, vera o presunta, dei classici conflitti dell’epoca moderna (tra ontologie antagoniste, tra capitale e lavoro, tra conoscenza e interpretazione, ecc.) appare così condizione propizia alla riattivazione dei potenziali rimasti inesplorati o comunque marginali in “progetto moderno” incompiuto per definizione, reimmettendo nella prospettiva contemporanea non il mero ritorno alla tradizione, ma sopravvivenze, percorsi interrotti e direzioni non previste, proprio perché “il postmodernismo non è il modernismo giunto alla fine ma il modernismo allo stato nascente – e questo stato è costante”, come avrebbe scritto Jean-François Lyotard[1] (e forse si potrebbe aggiungere che la tradizione italiana non ha mai conosciuto il “modernismo” nel senso totemico e disciplinare in cui lo intende il mondo anglosassone: è sempre stata postuma, anfibia, anacronica: postmodernista, in una parola).

Enzo Cucchi, A terra d'uomo, 1980

È questo dunque il contesto intellettuale – ma anche politico, nella specifica situazione italiana – in cui  collocare la “rottura” della Transavanguardia e le idee del suo teorico, a partire ovviamente dai bersagli polemici, quelle esperienze di radice minimalista, concettuale e “poverista”, e più in particolare la loro coda accademizzante, che dominano la scena artistica e critica dei tardi anni settanta. ABO, che era stato tra i critici-curatori più attenti alla scena artistica internazionale del decennio che andava concludendosi, contrappone così nel suo manifesto a ciò che definisce ormai “ideologismo”, “tautologia”, “darwinismo linguistico”[2], un “nuovo atteggiamento che non predica alcun primato se non quello dell’arte e della flagranza dell’opera che ritrova il piacere della propria esibizione, del proprio spessore, della materia della pittura”[3]. Non si tratta di un’impossibile restaurazione del primato della mano e del gusto pittorico tradizionale, perché il “movimento senza direzioni precostituite, senza partenze ed arrivi”[4] degli artisti, la loro dérive pittorica, “passa sempre attraverso il rigore del linguaggio” e “il piacere di una manualità non separata dall’impulso concettuale”^[5], dato che “non si attarda mai in un perfezionismo accademico, ma è sempre in transito tra la pulsione del fare e la stabilità del risultato”[6].

Nel punto di confluenza tra la consapevolezza di una “irriducibilità del frammento”, della “impossibilità di riportare unità ed equilibrio”[7], e uno scetticismo nei confronti della “tradizione del nuovo”, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria e Mimmo Paladino vengono così situati su una faglia comune – tra la “frantumazione del mito dell’unità dell’Io” e l’esaurirsi delle poetiche della neoavanguardia –, rispetto alle quali prevale ora un atteggiamento di volta in volta ironico, malinconico, beffardo, un distacco che è allo stesso tempo “affettivo” e intellettuale. Allontanandosi così anche dalla propria formazione e primo periodo – per tutti e cinque caratterizzato, in forme diverse, da ricerche di matrice postminimalista e concettuale – “ogni artista – scrive ABO – opera attraverso una ricerca individuale che frantuma il gusto sociale e persegue le finalità del proprio lavoro”, grazie alla quale tutto è raggiungibile, senza più categorie gerarchiche di presente e passato”[8] e “il piacere della pittura è accompagnato dal piacere del motto di spirito, dalla capacità di integrare il furore della fattura del quadro con il preventivo distacco dell’ironia”^[9]. Un atteggiamento, è stato scritto, sintomatico di una condizione comune in Italia ad artisti, scrittori, poeti che “hanno tutti in comune il senso di muoversi in una specie di deserto, di spazio lasciato vuoto, privo dell’orientamento e dei fondamenti condivisi (o codificati) del decennio precedente; dunque senza le sue garanzie ma anche senza i suoi vincoli e i suoi pregiudizi, in uno spazio in cui la libertà e la gratuità tendono a sconfinare l’una nell’altra”[10].

L’attrazione degli artisti della Transavanguardia per l’arcaico, il vernacolare, il dilettantesco, il desueto e l’esotico, la stessa esibita monumentalità dei loro dipinti, o il fascino discreto dei disegni, in cui confluiscono elementi autobiografici, amore del travestimento e del grottesco, simbologia, favola ed erotismo^[11], si traduce così in un “ritorno”, una capriola all’indietro di due se non tre generazioni (scrive ABO: “i punti di riferimento sono innumerevoli, senza esclusione alcuna, da Chagall a Picasso, da Cézanne a de Chirico, da Carrà futurista a Carrà metafisico e novecentista”^[12]) e dagli artisti attraverso una narrazione in prima persona che si propone quasi sempre con i connotati mitizzanti di una vera e propria folgorazione. Si tratta, si deve trattare in qualche modo, ed è il punto determinante, di uno choc, di un passo fatale, non motivato razionalmente e di cui non si arrivano a misurare tutte le conseguenze: “una sorta di brivido”, come lo definisce Mimmo Paladino nel 1982, “un fiume sotterraneo”[13] che erompe all’improvviso in superficie. Ovvero di un’esperienza esoterica di cui l’artista si accredita come “innocente”, visionario, mago o portatore di aura, come dice Nicola de Maria in un’intervista del 1983[14]. Oppure, secondo Enzo Cucchi, definendosi “un sopravvissuto”, “un reduce che si è salvato dalla grande guerra”[15].

Francesco Clemente, Senza titolo, 1983-86

Il retroterra culturale della Transavanguardia comprende l’opera di Gino De Dominicis, Luigi Ontani, Vettor Pisani e Salvo, vale a dire quei talenti irregolari che nello scenario italiano tra anni sessanta e settanta marcano una posizione di netta dissidenza rispetto alle posizioni dell’Arte povera e in genere allo scenario internazionale influenzato dalle poetiche postminimaliste. Anziché “deculturalizzare”, de-significare, impoverire appunto, questi artisti sembrano coltivare un atteggiamento opposto: accumulano, restaurano, o meglio imbalsamo “materiali” extra-colti, simboli e allegorie, immagini della storia dell’arte, muovendosi in un immenso museo immaginario che ormai include tutto, dalla preistoria all’avanguardia, in forma mummificata e postuma. Alla lucidità programmatica, alla ricerca di un’essenzialità fenomenologica, alla politicità esplicita o sottintesa delle posizioni poveriste, alla necessità, più volte sottolineata da Germano Celant nei testi fondativi del “poverismo”, di disseminare il lavoro artistico in più ampi processi di trasformazione del mondo reale, De Dominicis, Ontani, Pisani e Salvo contrappongono di volta in volta un’ironia fredda, un distacco dandystico, un umorismo impalpabile o uno spirito di contraddizione che insinua (si veda l’esempio delle performance “impossibili” filmate da De Dominicis) un sottile dubbio metafisico (e antimodernista) in ogni progetto di “superamento”. Le loro, come suggerisce Michele Dantini, possono essere viste come “narrazioni identitarie”[16], vale a dire forme di negoziazione culturale, a vocazione consapevolmente minoritaria, nei confronti di orientamenti internazionali avvertiti come egemoni, in cui spiccano caratteri anacronistici, nazionali o addirittura regionali, insieme al perdurante attaccamento a una storia dell’arte sentita come parte fondante dell’identità individuale e collettiva. L’appropriazione può avere modalità di volta in volta “ludico-erotiche”, storico-artistiche o archeologiche, per cui, come fa Salvo, il museo non è solo citato ma “mandato memoria e copiato”; ovvero, come nel caso di Pisani, rivisitando con la guida di Marcel Duchamp e Joseph Beuys le catacombe della cultura esoterica alla ricerca di una ambigua illuminazione; o ancora, come per Ontani, trasformando “la pinacoteca classico-rinascimentale” in un “guardaroba teatrale da indossare e reinterpretare afrodisiacanamente”[17]. Sullo sfondo, per tutti questi artisti, il precoce sentimento di un crepuscolo, di una condizione cristallizzata, immodificabile, in cui l’arte agisce non come forza prospettica ma piuttosto come esercizio scettico e malinconico, intriso di pessimismo, del sentimento della profonda e tragica ironia connaturata alla Storia. A quest’ultima De Dominicis avrebbe elevato nel 1970 un memorabile epicedio con l’installazione Il tempo, lo sbaglio, lo spazio, dove lo scheletro umano e quello di un cane, i loro pattini a rotelle e l’asta dorata in equilibrio, compendiano la fatale sproporzione tra desiderio e destino, il senso dell’ineluttabile e umoristico fallimento che attende la missione cosmico-eroica dell’artista.

Questo atteggiamento ha in Italia il suo più illustre precedente nell’opera dipinta e scritta di Giorgio de Chirico, che per buona parte del Novecento si può dire abbia fisicamente incarnato la contraddizione tra l’aspirazione a ritrovare un ordine (il Museo, la Tradizione) definitivamente perduto e una nevrotica, ancorché lucidissima e oltremodo ironica, incapacità di adattamento al mondo moderno, tout en étant moderne con la sua cosciente regressione all’infanzia, al primitivo, all’arcaico. Di qui il de Chirico geniale e pasticcione, falsario di se stesso, trombone ed extracolto, ultratradizionalista e sperimentatore. Riprendendo a usare la pittura nella seconda metà degli anni settanta, gli artisti della Transavanguardia scelgono consapevolmente di misurarsi con l’inattualità di un medium (dunque un “mezzo” tecnico che è anche una tradizione formale e un orizzonte estetico) in cui scorgono uno strumento per ricercare un difficile armistizio con una discontinuità culturale e antropologica che sanno essere irreversibile. Il punto di vista che scelgono è dunque quello di sbieco dell’esperto vedutista, dal quale le rovine allegoriche della tradizione moderna appaiono in tutto la loro massa fantasmatica, resti giganteschi di cui si è perso il significato ma che con la loro stessa imponenza proiettano un’ombra inquietante sul liscio pavimento della contemporaneità.

Mimmo Paladino, Senza titolo, 1982

Si potrebbe così riesaminare il lavoro dei cinque artisti italiani alla luce di quell’impulso allegorico – titolo di un saggio di Craig Owens del 1983[18] – che appare in effetti una delle chiavi più efficaci per la comprensione di quanto è accaduto nelle arti visive dal 1980 in avanti. Una modalità in cui si mostra come “pietrificato paesaggio primevo, la facies ippocratica della storia”, secondo la celebre immagine di Walter Benjamin, il  suo carattere di infinita distruzione, di “inarrestabile decadimento”,  ciò che essa ha “fin dall’inizio, di inopportuno, di doloroso, di sbagliato^[19]. Allegorica è infatti la condizione di un’arte che non può più aspirare alla totalità, alla fusione simbolica tra cosa, intenzione e significato, ma al contrario si ritrova alle prese con la scissione tra significanti e significati, con l’infinito gioco di specchi delle interpretazioni e delle ripetizioni. Si tratta in ogni caso di inscrivere all’interno dell’opera la consapevolezza dell’esaurirsi dell’autorità di ogni linguaggio e di un estendersi al suo posto di una foresta popolata di segni, di corpi, corrispondenze, ritorni, di echi, di nidificazioni. L’allegoria appare, in effetti, la forma elettiva di un sentimento di straniamento dal mondo e dalla tradizione, effetto nel caso specifico del discredito del “senso” storico, del venir meno della fiducia in un potenziale ermeneutico e costruttivo dell’operazione artistica.

Allegorico è dunque l’effetto di una prassi creativa che in forma singolare, idiosincratica, rende percepibile lo svanire della tradizione, il suo allontanamento dal presente, la sua insignificanza o non incidenza nella costituzione del presente. Nel caso specifico dei cinque artisti italiani, questa consapevolezza non è separabile dalla volontà di attribuire alla tradizione un ruolo decisivo nel presente storico, ma senza pretendere di svelarne il significato recondito o originale, piuttosto di conferirle un senso adeguato alle proprie esigenze. La manipolazione allegorica della Transavanguardia svuota così di significato le immagini, le rende disponibili, non si cura della filologia, del contesto storico, di colmare la distanza tra due tempi. Piuttosto, salta da un’epoca all’altra e, in questo salto, abbandona l’accuratezza storica, e di questa infedeltà, di questo tradimento, fa la propria bandiera.

Sandro Chia, Zattera temeraria, 1982

Nel gruppo transavanguardista, l’ambivalenza melanconica nei confronti dello scenario postmoderno è stata sempre accompagnata da una certa inclinazione autoindulgente, dalla disponibilità ad accomodarsi nel successo mondano, anche a costo di una significava perdita di contatto critico col mondo reale. Differenze e avversioni individuali, la tendenza, in alcuni man mano sempre più accentuata, alla ricostituzione di un opus pittorico tradizionale, la stanchezza e le discontinuità umane, la brutalità del mercato, il cambio di atmosfera dopo gli entusiasmi iniziali, hanno finito per confinare i cinque artisti all’interno di una congiuntura che ha forse troppo rapidamente smarrito la capacità di dialogare con le generazioni artistiche più recenti, rompendo così uno dei meccanismi fondamentali attraverso i quali si costituisce quell’oggetto sfuggente e anacronico che chiamiamo storia dell’arte. Il mondo unificato dal neoliberismo venuto in luce dopo il crollo del muro di Berlino, l’asprezza di una condizione in cui l’Europa perdeva di colpo la sua secolare pretesa di centralità, l’emergere di nuove forme di mediazione artistica con la città, l’architettura, la fotografia, il cinema, i mass media e il contesto sociale e politico, sono del resto i riferimenti obbligati per chi, artista o critico, si sia affacciato nel mondo dell’arte a partire dal 1990 molto più che il senso di scacco, di fallimento storico, di insufficienza, che aveva accompagnato la generazione precedente.

La Transavanguardia può essere finalmente riletta oggi come tentativo paradossale e intellettualmente lucido di appropriazione di un linguaggio, quello della pittura figurativa moderna, la cui fine sempre rinviata riassume emblematicamente la crisi di un’intera civiltà e in particolare della tradizione italiana, un linguaggio riportato in vita proprio nell’attimo fatale in cui esso dichiara la propria incapacità a nominare la catastrofe che lo travolge. Ritrovare una “solitudine operativa, un sentimento minoritario”^[20], una sospensione di giudizio in cui coltivare l’irrequieta “lateralità di chi guarda il mondo e non lo accetta”^[21] diventavano così in quei primi anni ottanta del secolo passato altrettanti sforzi per elaborare il lutto per fine della modernità, per il dissolversi dell’ideale di un’arte pura e umanista, circondandone il vuoto di segni scaramantici.

Nicola De Maria, Festival dell'atmosfera che brilla