Francesco Jodice, in occasione della sua retrospettiva Panorama presso il Centro CAMERA di Torino, ci racconta non tanto la mostra e i progetti esposti nelle sale, ma tutto ciò che sta dietro la creazione artistica, ovvero l’intuizione, la metodologia, la ricerca, l’archiviazione. Sono normalmente aspetti considerati secondari, ma sono in realtà fondamentali per un lavoro intellettuale che non voglia prescindere da un tentativo di comprensione del mondo. Da qui emerge il senso del titolo della mostra: il panorama, come dice Francesco Jodice, fa riferimento alla potenzialità onnicomprensiva del vedere, dell’osservazione, e non tanto al soggetto dell’immagine. Non è ciò che osserviamo ma tutte le potenzialità cognitive, il possibile raggiungimento di un certo grado di consapevolezza con una visione totale e corale, che si completa come un mosaico.

Francesco Jodice crediti Ritratto Sara Gentile, High res.

La mostra Panorama presso il Centro CAMERA di Torino è solo in parte costituita da opere finite. Lungo il corridoio invece si pone l’accento sulla parte progettuale. Perché questa scelta?

A me e al curatore Francesco Zanot è sembrata una dichiarazione d’intenti dare lo stesso peso che normalmente si dà ai lavori conclusi a quella parte preparatoria che include l’intuizione, la famosa Research For Knowledge di Sarat Mahajar. 

Da un lato si voleva parlare del mio modo di lavorare, ma anche cercare di costruire un nuovo modo di parlare dei fatti della cultura. Nell’arte degli ultimi trent’anni c’è stata una progressiva semplificazione a favore di una facile fruibilità, in modo particolare nei confronti del mercato. Noi volevamo in qualche modo andare in controtendenza rispetto a questo atteggiamento, senza essere spocchiosi o snob. Abbiamo volutamente non semplificato ma reso accessibile e fruibile il tavolo, portando in scena la sensazione piacevole, quasi orgiastica di preparare le cose. L’intento era quello di spiegare che questa parte preparatoria è sì intellettuale, ma anche molto artigianale, nel senso che devi fisicamente incollare pezzi di memoria, di osservazione e di ricerca, e che quindi diventa un patchwork vero e proprio.

Francesco Jodice, Dubai_Citytellers, film still_#007. Film, HD, 57’ 45”, 2010.

Mi piace vedere in questi giorni, quando sono in mostra, che questo tavolo sia molto usato, che i materiali posti sopra siano partecipati e condivisi. Ho visto anche una cosa molto interessante: quando un gruppo di persone è nelle stanze, osserva i progetti in modo abbastanza isolato, privato; quando invece sono intorno al tavolo, questo diventa una cosa di cui si discute insieme. L’aver portato in scena questa parte metabolica del lavoro attiva un’altra forma di metabolismo: cioè lo scambio di opinioni delle persone sull’iter processuale. E poi è anche un modo interessante di dissacrare in qualche modo l’opera. 

In una sezione del tavolo vi sono venti libri, tra cui Underworld di Don DeLillo, La Città di Quarzo di Mike Davis, una ricostruzione biografica del lavoro di John Carpenter, la guida strategica del videogioco Fall Out e il fumetto I Fantastici Quattro di Stan Lee e Jack Kirby. Perché esporre dei libri? E perché proprio questi?

Francesco Jodice, Capri, The Diefenbach Chronicles, #003, 2013. 

Di tutto il tavolo il modulo con i venti libri era quello che aveva una connotazione retorica più evidente. A me interessava assumere una posizione letteralmente conflittuale, contundente con l’approccio che le persone hanno oggi non solo all’arte ma alla cultura in genere. Era un tentativo di opporsi a questo progressivo processo di degrado, di dis-intellettualizzazione delle classi medie, e non solo in Italia. C’era l’intenzione di sottoporre allo spettatore quest’immagine offensiva del libro, cioè il fatto che oggi, per produrre arte con una valenza culturale e civile, sia indispensabile il passaggio per un possesso culturale diversificato: in questo caso, anche se numericamente minimo, dei venti libri esposti non ce ne sono due che provengono dallo stesso sistema, tranne qualcuno di narrativa.

Francesco Jodice, Yasuaki, Hikikomori, 2004. 

E anche quando fanno parte dallo stesso codice, liquidamente divergono e portano in direzioni completamente differenti. È volutamente all’inizio del tavolo (è il terzo progetto che s’incontra): è una sorta di cesura, di flashback che riporta all’inizio, come una casella del gioco dell’oca che ti dice di tornare al punto di partenza. L’imprevisto ti dice che non esiste un percorso breve verso la produzione artistica e culturale, e questa inevitabilmente passa attraverso la collusione e la costruzione di saperi anche molto differenti. I primi due libri sono Il viaggio intorno al mondo di Charles Darwin, e quindi l’idea del viaggio nella cultura, del libro come luogo di scoperta, del piacere dell’epifania; poi il libro di Bertrand Russell contro il cristianesimo, che è anch’esso un libro di navigazione, di disancoramento, su come liberarsi da paure, retaggi, occlusioni, oscurantismi.

Francesco Jodice, What We Want, Tokyo, T03, 1999. 

Come gestisci il tuo archivio? Che cosa vuol dire per te archiviare?

Il primo problema organizzativo dei miei archivi è proprio di natura formale: realizzo lavori di scrittura, di pittura (o meglio di cancellazione), fotografie, film, vere e proprie installazioni. Altri lavori sono difficili da archiviare per una questione di paternità: sono stati fatti con dei collettivi, Multiplicity prima e Zapruder poi. Per cui non ho nemmeno l’autorità, il diritto di archiviare questi materiali nella loro interezza. 

Francesco Jodice, What We Want, Phi Phi Ley, R18, 2003. 

Quindi c’è innanzitutto un problema di difformità autoriale, e poi spesso i miei progetti più importanti sono quelli a cui non do una soluzione di continuità. Ci sono dei progetti che non penso di terminare, che continueranno ad evolversi. Questo riguarda l’atlante fotografico di What We Want, i pedinamenti di Secret Traces, il lavoro sull’atlante dello spettatore Spectaculum Specatoris. Siccome i progetti sono anche lo specchio di un cambiamento culturale nella società, molto spesso sono costretto ad adattarli tecnologicamente. Ad esempio, i pedinamenti di Secret Traces nel 1997 erano in bianco e nero e in pellicola 35 mm, perché mi rifacevo alla cultura noir. Dovevano essere la mimesi, la tautologia dell’immaginario collettivo del pedinamento investigativo, quasi fossero delle fotografie prese dal faldone FBI. Man mano che la cultura del detective si è trasformata in una cultura video e a colori, il progetto si è adattato a questa trasformazione. 

Francesco Jodice, Ritratti di classe, Torino, #009, 2005. 

L’archiviazione per me è anche la chiusura di un modo di osservare, quindi di produrre diagnosi. Faccio un esempio molto banale: tra i progetti che sono in corso non includo City Tellers, pur essendo stato uno dei progetti più importanti e che mi ha dato maggiore attenzione. Non che non creda più che ci siano dei fenomeni socio-culturali di neo-urbanesimo significativi come quelli che ho indagato nel 2006 a San Paolo, nel 2008 ad Aral in Kazakistan e nel 2010 a Dubai, e cioè sull’autorganizzazione, sui disastri ambientali e sul neo-schiavismo, ma semplicemente penso che quella forma di intelligente compromissione tra documento, cinema e arte che nasce attorno al tema dello storytelling sia per me una stagione superata, nella quale formalmente non mi riconosco più. In quel caso il progetto è letteralmente archiviato perché non sono più interessato ad espormi in quella forma narrativa e artistica. Quando credo che i codici attorno a me stiano mutando e capisco che le persone iniziano ad interessarsi a nuovi linguaggi, è lì che voglio andare ad attingere per trovare un modo appropriato, pertinente di parlare. Archiviare vuol dire molto spesso interessarsi a dei nuovi codici. Spesso non produce un tradimento o un abbandono, ma aumenta la forbice, la latitudine comportamentale. 

Francesco Jodice, What We Want, Aral, T51, 2008. 

Gran parte della tua produzione nasce in stretta relazione con i luoghi. Come prepari e organizzi i tuoi viaggi? 

C’è un romanzo molto bello di Peter Hanke che s’intitola Lento ritorno a casa, nel quale il protagonista si risveglia in una condizione di amnesia. Ricorda solo di essere un geologo e il suo luogo natio. Inizia così un taccuino, mentre cammina verso casa, in cui prende appunti di tutto quello che incontra per ricostruire il mosaico mnemonico della sua vita. E questo geologo dà a questo libretto immaginario un titolo che è diventato per me un vero e proprio sistema di lavoro: “Comparazione di fenomeni simili in distinte parti della Terra”. E allora ogni volta che parto perché devo andare a Montevideo, a Osaka o a Nairobi per un lavoro o per una conferenza o molto meglio per una vacanza di piacere, io cerco di far confliggere due atteggiamenti.

Francesco Jodice, The Secret Traces, detail, 1998. 

Da una parte costruisco in un minimo abecedario dei fatti locali, per cui in parte attraverso internet e in parte con l’acquisto di libri io cerco di capire l’economia, la sociologia, la storia, la politica recente di quel paese. In seguito mando a scontrare questo cannocchiale, che osserva in modo micrometrico quel fenomeno locale, con una serie di cose a me note che fanno parte di studi fatti altrove. Per cui ecco la famosa comparazione di fenomeni simili in distinte parti della Terra.

Poi porto tutto questo paradigma sul territorio. Da artista visivo, una volta in loco, faccio valere la mia esperienza dello spazio, come la chiamava Gabriele Basilico. E quindi a quel punto ha inizio una dimensione più sensoriale e flâneuristica, ma essendo un artista molto freddo, poco emozionale e molto poco emozionabile, questa parte trova sempre una forma di bilanciamento di equilibrio con paradigmi prestrutturati portati da casa.

La mostra Panorama di Francesco Jodice a cura di Francesco Zanot sarà attiva da mercoledì 11 maggio a domenica 14 agosto 2016 presso Camera - Centro italiano per la fotografia Torino.