Dopo vent’anni Romeo Castellucci torna a mettere in scena una tragedia greca, con attrici e attori della compagnia stabile della Schaubühne di Berlino. Nell'Orestea nel 1995 il coro tragico e il suo ruolo di commento erano spariti, mentre la funzione del corifeo era limitata a quella di sacerdote, di guida spirituale. Nell’Ödipus der Tyrann del 2015, basata sulla traduzione di Hölderlin, il corifeo è una monaca, interpretata da Angela Winkler, a capo di una comunità di carmelitane scalze, che mettono in scena la vecchia, scandalosa storia di Edipo.

Hölderlin traduce liberamente Edipo e Antigone di Sofocle nel 1803, con l'idea che per comprendere la tragedia greca da una prospettiva moderna sia necessario riscriverla con un nuovo linguaggio. Questo linguaggio estremamente lirico, oscuro, del poeta ottocentesco, oggi risulta ancora più distante, ed è il motivo per cui Castellucci lavora sulle sue opere, come si legge dall'intervista riportata sul programma di sala: “Di Hölderlin mi affascina l’inattualità. Essere inattuali non significa essere anacronistici, al contrario, è il modo di pensare il proprio tempo da ‘fuori’, da quel minimo scarto e da quella distanza che permette la visione del contemporaneo”.

Il linguaggio del poeta non va però riadattato per la comprensione del pubblico odierno, ma bensì è lo spettatore a doverci cadere dentro, a costo di scontrarsi con il suo carattere impenetrabile: “Davanti al mondo di Hölderlin occorre cambiare la politica dello sguardo. È impossibile avere un atteggiamento teatrale che contempli un’attualizzazione della lingua di Hölderlin. Occorre sprofondare con lui in questo tempo. Si tratta di entrare in connessione con energie oscure che non si lasciano rischiarare dalla luce. Sono forze indomabili”.

L’errore di Edipo, secondo Hölderlin, non è quello di aver ucciso il proprio padre, e di aver sposato la propria madre; ma bensì la sua sete di sapere, il suo aver peccato di hybris. Hölderlin difende tutti coloro che vogliono ostacolare Edipo nel lungo processo di conoscenza in cui il re cerca di mettere insieme i pezzi della verità. Tiresia, Giocasta, il messaggero e infine il pastore, tutti lo mettono in guardia di non chiedere oltre. Edipo rappresenta, per Hölderlin, l’“oscuro illuminismo”, la logica che porta alla terribile verità, e di conseguenza al dolore. Il re si acceca per aver seguito non la legge divina, ma ciò che il poeta romantico definisce organico, ovvero il concreto, logico e rigido, opposto all'aorgico, a ciò che è metamorfico, vivo e oscuro, disorganico, ovvero non organizzato, non determinato, non fissato in una forma, fluttuante e amorfo.

La prima parte dello spettacolo è un prologo muto di venticinque minuti, in cui sprofondiamo in un antro oscuro abitato da sole donne dedite a un culto misterico, sotterraneo. A Castellucci non interessa la Grecia luminosa di Winckelmman, di Schiller, dei filologi ottocenteschi, bensì quella notturna, ctonia, percorsa da insanabili contraddizioni. Si legge ancora nella conversazione con i dramaturgi Florian Borchmeyer e Piersandra Di Matteo, riportata nel programma di sala: “Se dovessi descrivere il prisma che Hölderlin ha usato per rivisitare la tragedia di Sofocle, parlerei di una tensione verso un pensiero orientale, un pensiero vicino al sentire di Tiresia, custode della potenza della natura che trascina l’uomo nella sfera eccentrica dei morti, e inaugura la vertigine abissale di Edipo”.

In uno spazio scenico claustrofobico, nero, poco profondo e dal soffitto basso, monache bianche e nere spostano in continuazione le parti della scenografia, e gli spazi cambiano in successione rapidissima. La scenografia sembra viva, sembra muoversi e creare da sola gli ambienti piccoli, asfissianti, bui, del convento: la cella della vecchia monaca malata, la sagrestia, la mensa da ultima cena squarciata da fasci di luce caravaggeschi, il chiostro luminoso che si intravede attraverso il colonnato, dove le monache coltivano un rigoglioso orto; la cripta dove avviene la cerimonia funebre della suora ormai trapassata, rischiarata lievemente dalle timide luci delle vetrate.

Se la visione è molto limitata, la percezione auditiva è invece amplificata: si ascoltano il tossire della moribonda, i canti gregoriani delle bellissime voci di Sirje Aleksandra Viise e di Eva Zwedberg; ma soprattutto si sente un indistinto rumore di legno che si muove, come gli sfregamenti delle scenografie che si spostano, o come gli scricchiolii, i crepitii, i sommessi schianti di una nave che sta affondando in una tempesta. Durante il rito funebre, il profumo dell'incenso penetra nella sala giungendo fino alle ultime file di spettatori.

In questa comunità perfettamente definita e organizzata, chiusa e matriarcale, la malattia penetra insidiosa come elemento di disturbo. La malattia progredisce e mina la serenità e l'armonia della comunità, e culmina nella prima scena perturbante dello spettacolo: l'agonia della suora e i tentativi di attenuare la sua sofferenza. Nella stanza bianca da ospedale, asettica, che aveva accolto la defunta, sotto una gamba del letto funebre, una monaca – Angela Winkler – scopre un vecchio libro, lo prende e lo sfoglia. Ora il letto non è più stabile, dondola un po'. Come se riscoprisse un passato dimenticato, la monaca inizia a leggere la terribile storia di Edipo.

Nella seconda parte dello spettacolo Castellucci propone lo stesso linguaggio solenne ed ermetico usato anche nei primi due spettacoli basati su testi di Hölderlin, Four Season's Restaurant e Hyperion. Un linguaggio ricco di pose statuarie e riferimenti iconografici, dove il perfezionismo delle forme, la nitidezza delle immagini e dei colori riportano in una dimensione astratta e fredda. Lo spazio scenico si apre interamente, diventa ora estremamente ampio, completamente bianco e surreale. Alcuni elementi architettonici ricordano un palazzo antico, altari e nicchie, scale che non portano da nessuna parte. Il letto resta sulla scena e diventa una sorta di triclinio.

Una delle monache interpreta Edipo (Ursina Lardi) come Cristo, un'altra Creonte (Jule Böwe) come San Pietro. Tiresia, interpretato da Bernardo Arias Porras, è un San Giovanni Battista pallido, magro, provato come quello di Filippino Lippi, vestito solo di una pelliccia intorno alla vita, una croce in mano e un agnellino vivo in braccio, cieco come Tiresia o come Giuseppe Penone in Rovesciare gli occhi. Da lui viene fatta la prima rivelazione a Edipo: l'uomo responsabile della peste ha come fratelli i suoi propri figli e giace con la propria madre. Le terribili parole provocano, per un momento, una catastrofe naturale: la luce si oscura, lampi, tuoni, un terremoto fa tremare il letto, sembra che la scenografia debba crollare. Ma è solo un primo ammonimento.

La colpa, il senso di una colpa, è il filo rosso che collega i due ambienti: “Lo spettatore, alla Schaubühne sentirà le parole di Hölderlin e riconoscerà probabilmente la storia di Edipo. Ma qualcosa suonerà tendenzioso. Il Convento, luogo di profilassi della parola, è stato immaginato per guardare un universo opposto a quello edipico. Questo attiva un’asimmetria che rivela, però, anche profondi punti di contatto: entrambi fanno perno sul concetto di colpa, ad esempio. La mitologica greca contro/dentro l’iconografia cattolica: Tiresia assume i panni di San Giovanni Battista, Giocasta quelli della Vergine Maria, lo stesso Edipo assomiglia a un possibile Gesù, e Creonte a San Pietro. Oedipus der Tyrann rivela personaggi con un doppio fondo, uno esposto alla luce e uno nei recessi dell’ombra. Perché uno non basta, non basta più. È un modo per fare i conti con il concetto di “cesura” non solo all’interno del linguaggio, ma anche nella concezione del personaggio. C’è quindi un doppio codice che si specchia in continuazione. Grazie a questo estraniamento siamo in grado di cogliere davvero l’oggetto”.

Seconda rivelazione, e seconda immagine perturbante: Giocasta, una Madonna dell'Annunciazione dal volto d'angelo, racconta come Laio fu ucciso. Edipo riscontra somiglianze nella sua vicenda, e inizia a sospettare la verità. Ma il pubblico conosce già il mito, e sa già come andrà a finire. E così, prima che a Edipo sia rivelata la verità, gli spettatori vedono in anticipo, in un video, quello che è accaduto fuori scena, nei camerini, e che non si dovrebbe sapere: l'autoaccecamento temporaneo dell'artista stesso con uno spray al peperoncino. Come le monache cercavano di attenuare le sofferenze della moribonda, un infermiere interviene per lenire il dolore fisico, intenso e penosamente lungo; terminata la fase acuta, l'artista volge lo sguardo verso il pubblico, cercando di tenere gli occhi aperti, nello stesso modo in cui ci aveva guardato il Cristo benedicente di Antonello nel Concetto di volto nel Figlio di Dio del 2011. Come commenta il coro, guai a non seguire la legge divina. La verità non doveva venire fuori, e ora l'altare è distrutto, i candelabri sono a terra, i simboli religiosi vengono ribaltati e calpestati, Edipo cade dal piedistallo.

Terza e ultima immagine perturbante: lo sgomento di trovarsi davanti alla verità trasforma anche il volto di Giocasta, paralizzato in una maschera di terrore, mentre imita l'iconografia dell'Annunciazione.

Alla fine dello spettacolo, nella scena vuota rimangono tre masse organiche, simili a cervelli o a pezzi di interiora: sono viventi, respirano e si muovono; hanno una voce, che produce solo borborigmi. Castellucci commenta, ancora, nel programma di sala: “I corpi amorfi sono masse adipose senza bocca, presentano solo orifizi di espulsione, eppure si sforzano nell’esercizio della parola. Ma ciò che emettono sembrano essere solo rumori intestinali. Pongono in essere un ritorno all’indistinto, terrificante e struggente a un tempo. Per me è un ritratto dalla condizione umana che appartiene geneticamente alla tragedia, è un’immagine che rivela la profondità enigmatica di essere caduti in un corpo. La cosalità dell’essere”.

Ödipus der Tyrann si replica il 26, 27, 30 e 31 marzo, sempre alla Schaubühne di Berlino.