Maaza Mengiste, Il re ombra

La memoria collettiva, in senso stretto, non esiste. Come non esiste la colpa collettiva. La memoria, come la colpa, ci singolarizza, è qualcosa di strettamente personale: dire che tutta una nazione è colpevole è dannoso, perché quando tutti sono colpevoli, in fin dei conti nessuno lo è, come ci ricorda Hannah Arendt. Allo stesso modo, non esiste – per nessuno, per nessuna nazione – un innatismo della memoria, che ci permetterebbe di parlare di memoria collettiva: la memoria è individuale e per lo più locale. La memoria collettiva può esistere solo se la intendiamo come processo: un processo di costruzione e di istruzione, e un processo politico in quanto processo di negoziazione tra ciò che vogliamo ricordare e ciò che vogliamo dimenticare, tra ciò che vogliamo vedere – e far vedere – e ciò che vogliamo tenere nascosto, oltre che, naturalmente, tra i vari modi in cui scegliamo di ricordare. Di questo ci parla Maaza Mengiste in Il Re Ombra: di una parte di storia che l’Italia ha scelto di non ricordare – o meglio, di una parte di storia per la quale l’Italia ha scelto di fornire una narrazione autoassolutoria e autocelebrativa, mostrando alcune cose ma nascondendone altre. Per questo, la pubblicazione italiana di questo libro richiedeva una voce consapevole di quanto la traduzione, al pari della storia, sia un atto politico: pochi avrebbero potuto tradurre Il Re Ombra; pochissimi sarebbero riusciti a conservare nella traduzione la valenza politica di questo libro; quasi nessuno, credo, sarebbe riuscito a unire a questa consapevolezza la bravura con le parole di Anna Nadotti, voce italiana di Maaza Mengiste per Einaudi.  

 

Il Re Ombra si apre e si chiude nel 1974 alla stazione ferroviaria di Addis Abeba, dove due scene tra loro legate racchiudono come due parentesi un flashback di sei anni, dal 1935, quando Mussolini ordina l’invasione dell’Etiopia – un po’ per vendicare la sconfitta di Adua, un po’ per sanare il divario con gli imperi coloniali di Francia e Gran Bretagna, e un po’ per forgiare la coscienza di un uomo nuovo italiano, - al 1941, quando la strenua resistenza etiope risulta infine vittoriosa. La narrazione, però, non è lineare: è polifonica, molteplice, perché Maaza Mengiste non vuole costruire una controstoria etiope alla storia del colonialismo italiano; non vuole dire Etiopi brava gente, né gridare un j’accuse agli italiani; non vuole fare un’agiografia del popolo etiope, né rappresentare gli italiani come monoliti mostruosi. Non vuole fare nulla di tutto questo perché conosce i rischi di un’unica storia e di un unico punto di vista; sa che la storia è sempre un territorio complesso, conteso; sa che nessun individuo e nessun popolo può contenere in sé tutta la verità; e soprattutto sa che la storia di una nazione può sempre essere allestita, come uno scenografo che sceglie e dispone gli oggetti di scena. Lo scenografo di Il Re Ombra è Ettore Navarra, detto Foto, che sotto la sorveglianza del colonnello Carlo Fucelli crea la storia più potente, ossia quella visiva, perché se la narrazione può aiutare a capire, le fotografie fanno qualcos’altro: ci ossessionano, come dice Susan Sontag. Non c’è guerra senza fotografia. 

 

Dalla collezione privata di Maaza Mengiste.


Nel romanzo, Ettore Navarra è “un archivista di oscenità, un collezionista di terrore”, che obbedisce all’ordine di Fucelli di fotografare la caduta mortale dei prigionieri etiopi lanciati in un burrone: le sue fotografie dovranno imbalsamare la morte, cogliere l’ultimo volo di ciascun prigioniero, che si sublima nell’immagine mitologica di un Icaro scagliato verso il Sole. Deve costruire una narrazione colossale e sinfonica, lirica e tragica. Nel libro le sue fotografie non ci sono fisicamente: c’è lui che le scatta, e ci sono delle sezioni, intitolate Foto, in cui Maaza Mengiste dà forma a fotografie di parole, in cui descrive immagini che non esistono, che non potevano esistere perché contrastavano con la narrazione voluta da Mussolini – la narrazione degli etiopi come un popolo di selvaggi che vivono in capanne decrepite, un popolo di indigeni che non si lavano, per i quali il Duce è l’unica speranza. 

 

La macchina fotografica non è innocente, ed Ettore Navarra lo sa, sa che può usarla come i soldati usano i fucili: entrambi guardano nel mirino, mettono a fuoco e, quando premono i rispettivi grilletti, uccidono, pur in due modi diversi – i soldati coi proiettili, il fotografo con l’oggettificazione. Ma Ettore Navarra ha un potere in più: è colui che sceglie. Sceglie cosa far vedere, sceglie come far vedere, e dunque sceglie cosa e come gli italiani ricorderanno. Sull’Etiopia gli italiani sganciarono 1020 bombe da 500 kg caricate a iprite, il famoso “gas mostarda”, che agisce sulla pelle aprendo piaghe di carne viva e, se inalato, distrugge in pochi minuti l’apparato respiratorio: di questo non esistono fotografie. Mussolini le vietò, e impiegò tutti gli strumenti della censura per nascondere l’uso di armi chimiche. Alla guida del gruppo dei negazionisti, come ci ricorda Angelo Del Boca, c’era Indro Montanelli, per oltre cinquant’anni il più accreditato giornalista italiano sull’argomento: “Lui in Etiopia c’era stato. Non parlava per sentito dire. E giurava di non aver mai visto un abissino ucciso dai gas”. E così, fino al 1996, sessant’anni dopo, l’Italia non ammise di aver usato armi chimiche, e poté farlo perché le testimonianze erano censurate, e le fotografie non erano state scattate – in altre parole, poté farlo perché c’era un’unica storia, e quella storia era stata costruita ad arte. Eccola, la cosiddetta memoria collettiva: “Diranno che non è vero. Che i loro aerei non volavano sull’armata di Kidane e non hanno lanciato l’iprite sui combattenti, sui fiumi e la terra. Negheranno i bambini morti, le donne scorticate, le acque avvelenate, gli uomini traumatizzati”. 

 

Dalla collezione privata di Maaza Mengiste.


Ettore Navarra, come tutti i personaggi di Maaza Mengiste, è una figura complessa; come tutti i fotografi, vive di luci e di ombre; vive in un mondo in scala di grigi, in cui è complice del massacro ma è divorato dai sensi di colpa; in cui è carnefice ma scivola nel ruolo di vittima quando in Etiopia giunge la notizia della deportazione degli ebrei. Riesce a tollerare gli orrori di cui è complice solo a patto di non guardare mai direttamente i prigionieri che fotografa: “li ha sempre visti attraverso l’obiettivo, e al solo scopo di inquadrarli in una luce perfetta: il loro valore misurato nel gioco fra ombra e nitidezza. Ha trovato modi per non udirne le implorazioni e gli anatemi mentre montano, in equilibrio come danzatori, sull’orlo del baratro per quell’immagine finale, l’ultima foto che molto probabilmente è l’unica che abbiano mai fatto nella vita”. Sa che ci sono cose che l’obiettivo non riesce a catturare – che uno dei prigionieri mentre precipita urla il proprio nome, ad esempio – e non può ignorare che le fotografie sono sempre, in un certo senso, anche degli autoscatti; che il suo obiettivo è sempre, in qualche misura, anche uno specchio; che nelle foto “lui c’è, ma non c’è”. 

 

Oltre all’ultimo volo dei prigionieri etiopi, Ettore Navarra fotografe le donne. Le fotografa nude, di quella nudità di cui dice John Berger: la nudità di chi è oggettificato, di chi è lì per essere visto e non perché vede, e che è nudo anche quando è vestito. Ettore Navarra fotografa due prigioniere: Hirut e Aster. Sono loro, le donne, le vere protagoniste di Il Re Ombra, perché se c’è una cosa che tutte le guerre, antiche e moderne, hanno in comune, è che ci sono sempre state raccontate come palcoscenici di soli uomini. Le donne, in realtà, ci sono sempre state, non solo in Etiopia: le donne hanno combattuto nei poemi epici – Pentesilea, amazzone guerriera, combatte nella guerra di Troia; Svjatlana Aleksievič ci racconta che le donne hanno partecipato alle battaglie di Atene e Sparta, e anche alle campagne di Alessandro Magno; hanno partecipato all’assedio di Costantinopoli e alle guerre mondiali; e hanno partecipato anche alla resistenza etiope contro gli invasori italiani. E lo hanno fatto non solo per trasportare i viveri e le armi, o per curare i feriti: hanno combattuto in prima linea, come fanno nel romanzo Hirut e Aster.

 

Maaza Mengiste ci fa capire da subito che la guerra per le donne non è solo quella che si combatte con i fucili contro gli invasori: “il campo di battaglia è il mio stesso corpo”, dice Hirut. Aster, di fronte a tutte le donne del villaggio, sente che il “primo grido di battaglia si stava già formando nella gola delle donne”, e che “doveva solo trovare il modo per farlo uscire”: così le incalza, ricorda che “noi siamo più di questo”, domanda loro “chi si ricorda come si fa? Chi ricorda cosa significa essere più di ciò che il mondo pensa che siamo?”. E le donne rispondono, combattono, fabbricano nuovi proiettili dai bossoli italiani, guidate dalla stessa Aster, che indossa lo sciammà di Kidane, suo marito, e combatte perché vuole essere più che la moglie di Kidane, e anche più che la donna che porta le provviste e cura i feriti; così imbraccia il fucile e “forgia se stessa in una materia che è pura rabbia”. Al suo fianco, Hirut combatte perché vuole essere più che la domestica picchiata da Aster, vuole essere più che la donna violentata da Kidane; così imbraccia il fucile e grida a Kidane “dimenticheranno te e ricorderanno me”. E sarà proprio Hirut ad avere l’idea che darà agli etiopi la vittoria. Quando il Negus Hailé Selassié, il Sole del popolo etiope, è costretto a riparare in Inghilterra dopo la sconfitta di Mai Ceu, sull’Etiopia calano le tenebre. Hirut, abituata – in quanto donna e domestica – a muoversi nell’ombra, non ha difficoltà a coglierne le potenzialità, e inventa uno stratagemma alla Ulisse: di fronte al ciclope italiano, che con un unico occhio crea un’unica storia, non pone Nessuno, ma Minim, Nulla. Lui sarà il Re Ombra, e Hirut e Aster le sue guardiane. 

 

Dalla collezione privata di Maaza Mengiste.


Ancora una volta, la narrazione delle donne non è univoca, non è un’aria di soliste, non si appiattisce sul loro punto di vista: di tanto in tanto interviene il Coro, inframezzato alla narrazione, alle fotografie e agli interludi – che ci portano, questi ultimi, nelle stanze della Storia, tra cinegiornali e mappe, tra documenti ufficiali e telegrammi. Quando prende la parola il Coro, a metà tra la tradizione greca antica e quella degli azmari etiopi, il registro si fa lirico, ma non a fini celebrativi: il Coro di Maaza Mengiste, come quello dell’Agamennone di Eschilo, ha una personalità ben definita, che gli permette di adempiere alla funzione per la quale l’autrice lo ha creato – ossia dare voce al non detto, rettificare, contestare, aggiungere, ragionare. Perché la storia, come si diceva all’inizio, è sempre territorio di negoziazione, di contestazione, di contesa.

 

Il Re Ombra è un libro di corpi, di cicatrici, di segni: i cinque segni sulla canna del Wujigra, a indicare gli uomini uccisi da quel fucile; la cicatrice sul petto di Fucelli, che poi viene quasi evirato dagli abissini in una scena dal sapore freudiano; il corpo sinuoso e sensuale di Fifi, spia etiope che carpisce i segreti dei nemici lavorando come prostituta per gli italiani più ricchi – Fucelli compreso; la cicatrice nell’anima di Kidane, in cui è inciso il segno di un figlio morto precocemente; il corpo di Tariku, che pende senza vita dall’albero a cui è stato impiccato;  il reticolato che corre “come una brutta cicatrice” intorno alla prigione degli italiani; e la cicatrice di Hirut, che le “pende sulla spalla come una collana rotta”. Tutti portano sul corpo dei segni – i segni delle loro storie e i segni della Storia. Hirut alla stazione di Addis Abeba nel 1974 “non ha voglia di ricordare”; aspetta Ettore Navarra, che vorrebbe essere perdonato anche più di quanto non desideri riavere la sua cassetta di metallo con le lettere e le fotografie. Alla fine, Hirut capirà che della storia non ci si disfa, e che nessuna guerra finisce mai per davvero; Ettore Navarra capirà che “ciò che viene forgiato nella memoria s’infila nelle ossa e nei muscoli”. Heilé Selassié, il Re Sole travestito da Re Ombra, scappa dall’Etiopia in rivolta, ma sa che “tutto ciò che abbiamo è ciò che ricordiamo”; che “tutto ciò che è meritevole di vita è meritevole di ricordo”; che nessuno può dimenticare nulla; che non si può permettere che i morti restino senza nome; che non esiste nessun passato, perché “tutto accade insieme”; e che le donne ci sono state e ci sono ora, nella Storia e non solo nelle storie, alla luce e non solo nell’ombra. 

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