L’Islam illustrato da Escher

Nella decorazione dell’architettura islamica le forme si alternano tra loro con effetti di ambiguità percettiva: ne riconosciamo una e poi alternativamente un’altra. Questo fenomeno, definito dalla psicologia della percezione visiva con il termine “multistabilità percettiva”, ha luogo anche quando osserviamo con stupore le opere grafiche dell’incisore olandese Maurits Cornelis Escher, in mostra a Milano (Palazzo Reale) fino al 22 gennaio 2017.  

 

Decorazione musiva, Alhambra, Granada.

 

 

Oltre agli studi dello psicologo danese Edgar Rubin sul rapporto tra figura e sfondo, furono anche i motivi grafici ricorsivi che decorano gli interni del complesso residenziale dell'Alhambra a influenzare Escher. Il suo sistema di lavoro consiste infatti in una suddivisione geometrica della superfici già in uso nella decorazione musiva dell’architettura antica. 

 

M.C. Escher, Uccello/Pesce, 1938. Disegno e acquerello.

  

Questi motivi grafici trionfano soprattutto nella decorazione dell’architettura islamica, nella quale s’inserisce anche la scrittura che diventa parte integrante della decorazione stessa. La geometria dell’impianto decorativo segue i volumi architettonici con passaggi dalla linea alla superficie e dalla superficie al volume, evidenti soprattutto nel raccordo  fra il piano d’appoggio circolare della cupola e il quadrato o il poligono di base della struttura che la sostiene. La scrittura segue la geometria facendo tutt’uno con la decorazione e l’architettura, che diventa così un libro tridimensionale illustrato con molti motivi grafici ricorsivi, ma senza immagini figurative.

 

Schemi decorativi parietali, Alhambra, Granada.

 

La cultura islamica vieta la produzione grafica, pittorica e plastica dell’immagine figurativa, ma non quella suggerita dalla parola inserita nella decorazione attraverso le iscrizioni. Le immagini sono autorizzate a manifestarsi solo attraverso la parola, quando in questa fioriscono similitudini e metafore che fanno apparire il discorso.

Come dimostrano gli studi di Gülru Necipoğlu Kafadar, dell’università di Harvard, nella decorazione dell’architettura religiosa islamica sono inseriti versetti coranici, aneddoti sulla vita del profeta (ʾaḥādīth), invocazioni religiose e versi di poesia persiana. Negli edifici progettati tra il 1539 e il 1588 dal famoso architetto di corte Sinan la scrittura si riduce invece prevalentemente a citazioni di versetti coranici.

 

Interno della moschea dello sceicco Lotfollah, Esfahan.

 

L’architetto esalta la parola coranica in ottemperanza a una politica di stato che ha lo scopo di affermare il sultanato, legandolo a una ortodossia sunnita forzata che si cristallizza con il regno di Süleyman, in opposizione e conflitto con gli Sciiti safavidi (troviamo qui uno degli aspetti che ancora oggi caratterizzano l’idea politico-religiosa di sultanato sunnita a cui, secondo alcuni politologi, ambisce Erdogan). A questo riguardo sono significative le iscrizioni di fondazione della moschea Süleyman a Costantinopoli composte dal giurista Ebussuud utilizzando frammenti di versetti coranici. Una di queste definisce il sultano: “l’ombra di Dio su tutti i popoli”. Attraverso una metafora al giurista sfugge inavvertitamente un’immagine potente e terribile.

 

Scuola di Tiziano, ritratto del sovrano Francesco I e del sultano Süleyman, 1530.

 

Le immagini suscitate dai testi poetici, rimossi dall’ortodossia sunnita dell’impero ottomano nel corso del regno di Süleyman, continuano a fiorire prima, durante  e dopo nell’architettura safavide sciita. Le iscrizioni nelle due moschee complementari costruite a Esfahan, Shaykh Loṭfollāh (1603-19) e Shāh (1611-38), combinano infatti testi storici,  versi coranici, ʾaḥādīth, invocazioni ai “dodici infallibili” e poesia. 

La caratteristica dei testi poetici è la mobilità semantica generata dall’uso di metafore e similitudini, presenti peraltro anche in alcune citazioni coraniche. Nella decorazione della moschea Shaykh Loṭfollāh, per esempio, troviamo la seguente citazione della sura LXII, Al-Jumu'a: “مَثَلُ الَّذِينَ حُمِّلُوا التَّوْرَاةَ ثُمَّ لَمْ يَحْمِلُوهَا كَمَثَلِ الْحِمَارِ يَحْمِلُ أَسْفَارًا بِئْسَ مَثَلُ الْقَوْمِ الَّذِينَ كَذَّبُوا بِآيَاتِ اللَّهِ وَاللَّهُ لَا يَهْدِي الْقَوْمَ الظَّالِمِ– Coloro cui fu affidata la Torâh e che non la osservarono, assomigliano all'asino che porta i libri […]”. Tuttavia è soprattutto nei versi di poesia persiana inseriti nella decorazione che questa mobilità si manifesta attraverso varie figure retoriche. Nel mihrab della moschea dello sceicco Loṭfollāh troviamo due versi di una poesia in lingua Farsi:

 

Cupola della moschea dello sceicco Lotfollah, Esfahan.

 

A unique dome has Sheikh Lotfollah Mosque, 

It seems like a second sun during the dusk,  

Firmness it gives to land in any case,  

Where sun of the east shelters behind its face.

 

(Nella traduzione in lingua inglese fornita da Ahmad Aghdaei). 

 

La similitudine tra la cupola e il sole al crepuscolo, così come quella tra gli Ebrei e l’asino, accosta due idee di cose che normalmente non sono in relazione tra loro, costringendo la mente ad esaminare il rapporto tra le due, con un transito alternato e continuo dall’una all’altra. Nel caso della metafora che fa del sultano “l’ombra di Dio su tutti i popoli”, il passaggio suscita maggior sorpresa e stupore perché è più rapido, quasi istantaneo. Le due idee vengono prese in considerazione alternativamente non simultaneamente, perciò la mente oscilla tra le due, come nel caso delle figure a multistabilità percettiva. 

Nella decorazione dell’architettura islamica la sorpresa suscitata dalle immagini che sorgono dalle parole si raddoppia con la sorpresa suscitata dalle immagini nelle quali le parole stesse sono inserite. L’ambiguità percettiva che caratterizza l’impianto decorativo si associa così a quella semantica delle immagini scaturite dalle metafore e dalle similitudini presenti in alcune iscrizioni, perfettamente inserite nella decorazione stessa. Come nella decorazione troviamo forme diverse adiacenti e reversibili rispetto alla linea che hanno in comune,  nelle iscrizioni poetiche e in prosa inserite nella decorazione, troviamo significati diversi adiacenti e reversibili rispetto all’immagine generata dal testo.

 

Particolare della decorazione interna del mausoleo di Bibi Khanym, Samarcanda.

 

Le immagini suscitate dalle parole sono complementari alle immagini nelle quali le parole stesse sono inserite.

Se le figure ambigue di Escher esposte a Palazzo Reale nascono dal suo interesse per la decorazione dell’architettura islamica, il nostro interesse per le opere di Escher potrebbe far nascere il desiderio di visitare l’architettura islamica per scoprire che l’Islam ha nel suo cuore un’ambiguità, che le pretese dell’ortodossia sunnita forzata tenta di negare, salvo poi inciamparvi maldestramente, come è capitato al giurista Ebussuud. 

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M.C. Escher, Paradiso e inferno, 1960. Xilografia.