Siamo nel Giappone di oggi: Osamu e Shota, un padre e un figlio di una decina d’anni, entrano in un supermercato e iniziano a girare tra gli scaffali. È una scena di vita quotidiana, come ce ne potrebbero essere tante e come spesso siamo stati abituati a vedere nei film di Hirokazu Kore’eda. A un certo punto il padre fa un cenno con le mani e il bambino si sfila lo zaino dalla schiena e lo appoggia per terra e inizia far cadere dentro alcuni prodotti alimentari cercando di non essere visto. Dopo essere usciti senza pagare ed essersi messi a trangugiare delle crocchette comprate in mezzo alla strada per festeggiare il colpo, il padre si rivolge al figlio con aria complice e gli dice che ha appena visto un martello rompivetro che vorrebbe avere, probabilmente per mettere a segno altri furti. “Ma quanto costa?” chiede il figlio. “Circa 2000 Yen”. “È molto caro”. “Se lo compri sì”. E scoppiano a ridere.

Che padre è quello che va con un figlio a rubare nei supermercati? Che irride la legge dicendo che le cose si possono avere senza alcun problema? La psicoanalisi ripete spesso che il padre dovrebbe essere colui che porta la Legge, il limite, le regole: che cosa ne è allora di una famiglia dove è il padre stesso a incitare alla trasgressione? 

Kore’eda ce lo mostra subito senza mezzi termini: è una famiglia povera ma dignitosa, che tenta di sbarcare il lunario in un periodo economicamente difficile per il Giappone in crisi economica. Si direbbe che si tratta di working poors, dato che non sono né nullatenenti né disoccupati: il padre lavora come muratore in una ditta di costruzioni, la madre fa la stiratrice. Ma poi c’è pure la nonna che con la pensione dell’ex-marito morto mantiene tutti gli altri, e una giovane zia che fa la sua parte lavorando come ragazza in vetrina. Come se non bastasse Osamu in una delle prime scene troverà persino una bambina sola e affamata (e maltrattata dai genitori, si scoprirà) e deciderà di portarla a casa con loro per qualche giorno (ma la permanenza diventerà presto definitiva). I furti insomma vengono fatti per necessità; il rapimento di un minore (perché è di questo che tecnicamente si parla) è fatto solo a fin di bene. Dall’interno questa famiglia è una famiglia amorevole come poche, e passeremo una buona parte del film a imparare a volerle bene e a vedere come i loro rapporti si costruiscono e si rafforzano sempre di più. D’altra parte… è quello che vediamo. 

Tuttavia il cinema di oggi ci ha sempre abituato a dubitare dell’immagine. L’apparenza inganna: è quello che ci ripetono più o meno tutti, da Lars Von Trier e i fratelli Coen al giornalismo delle intercettazioni e delle fake news, assorbendo forse quello che è un cambiamento epocale nello statuto del visivo. Dell’immagine non ci si può più fidare nell’epoca della sua manipolazione infinita, e se non l’avevamo ancora capito col passaggio al digitale, ce l’ha mostrato meglio di ogni altro film la saga di Star Wars, che ormai non si vergogna nemmeno più di far recitare in forma digitale attori morti da due decenni. 

Dunque quest’immagine idealizzata di una famiglia povera ma amorevole, che riesce a costruire dei rapporti sani nonostante l’indigenza e la necessità del crimine, è vera oppure è soltanto un inganno? La soluzione di Kore’eda è dirci che entrambe le cose sono vere: l’immagine nasconde e inganna, eppure non per questo possiamo liquidarla con cinismo dicendo che il visivo è solo una truffa. La famiglia di Un affare di famiglia non è nulla di quello che vediamo all’inizio eppure la bontà e l’amore dei suoi gesti hanno una verità, che non è quella dell’esperienza diretta dell’amore (gli orrori peggiori possono essere fatti in nome dell’amore) ma che emerge proprio attraverso le sue contraddizioni. 

Osamu non è quello che crediamo, e nemmeno il piccolo Shota è quello che crediamo. Quando Osamu si infortunerà sul lavoro e sarà costretto a tornare a casa senza indennità d’infortunio e la moglie Nobuyo verrà licenziata dalla fabbrica dove lavora, vedremo la famiglia ricorrere a ogni mezzo lecito e non per riuscire a tirare a campare; ma soprattutto vedremo che il legame stesso che teneva insieme la famiglia aveva in realtà delle ragioni d’interesse affatto materiali. Eppure è possibile dare amore a un figlio e instaurare un legame famigliare anche e soprattutto a fronte di tutti questi limiti. Un affare di famiglia porta la riflessione che Kore’eda ormai sviluppa da diversi anni sulla famiglia come legame etico e non di sangue a un livello superiore e a un grado di profondità e sofisticatezza che è raro trovare nel cinema di oggi. 

La paternità in questo film emerge infatti soltanto nel punto del suo collasso definitivo, quando il figlio per la prima volta farà esperienza non tanto che il padre non è capace di trasmettere tutte le cure di cui lui avrebbe bisogno (cioè facendo esperienza del limite intrinseco a ogni figura paterna), ma quando – anche solo per un momento – la sua stessa investitura vacillerà e il padre per un momento non vorrà più essere padre. Come ha rilevato Slavoj Žižek, commentando il momento in cui Cristo sulla croce vede la sua fede vacillare (“Dio mio, perché mi hai abbandonato?”) – e contemplando così l’idea che esista un nocciolo di ateismo nel cuore stesso del cristianesimo – è essenziale pensare che ogni investitura simbolica prenda corpo proprio attorno al punto cieco che la abita. Perché per la psicoanalisi l’unica Legge possibile a cui il Padre deve essere fedele non è tanto quella della morale, dello Stato o della responsabilità e cura nei confronti dei figli, ma quella – che a volte non manca di essere crudele – del proprio sintomo. È solo a partire dal proprio sintomo, quando paradossalmente Shota scoprirà che il Padre non è abitato soltanto dal desiderio amorevole della cura nei suoi confronti, che qualcosa tra i due potrà autenticamente trasmettersi, e che finalmente la parola “papà” potrà uscire dalla sua bocca. Anche se per lo Stato – che nulla sa e che nulla vede dell’etica del desiderio – sarà ormai troppo tardi.