La mostra dedicata dalla Triennale a Ugo La Pietra, mi piace leggerla come celebrazione del carattere ‘contro’, militante, critico e sovversivo radicato nella tradizione del design italiano che ha sempre espresso accanto alla produzione di manufatti una fittissima produzione sperimentale, magari meno conosciuta, ma rivelatrice di un’attività libera, antagonista, testarda, ribelle, impegnata a registrare ogni segnale emesso da territori sfuggiti al controllo della rigida disciplina dettata dalle istituzioni, dalla tecnocrazia.

Insomma l’attività di registrazione di segnali sommersi svolta nel corso degli anni da La Pietra con curiosità e grande generosità (si parla di più di mille progetti/reperti), pone anche la questione di come dare corpo a questo poderoso flusso di rilevamenti: prende forma e si fissa, infatti, in una molteplicità di espressioni mutevoli. Disegni, pitture, fotografie, collage, sculture, ambienti, interni, riviste, filmati, performance, fumetti, ceramiche… appaiono tutti come grandi e piccole mappature che tentano di mettere in luce le possibili relazioni di queste continue minime deviazione dalla regola vissuta come “programma” incombente e soffocante della libertà individuale portando al centro il grande tema dell’alienazione (una parola bandiera degli anni Settanta, un po’ dismessa dal nostro vocabolario attuale) e della coscienza di questa condizione universale di asservimento. Nel fondo incarna un’idea di architettura che parte dal presupposto che “i luoghi in cui viviamo ci vengono continuamente imposti” per muoversi alla ricerca di quei segnali imprevisti, incontaminati, in rivolta, profondamente radicati dentro la natura umana, come è radicato il bisogno di modificare l’ambiente, di creare e di progettare.

Dunque l’opera di La Pietra tocca indifferentemente architettura, arte, design adoperandosi per romperne i rigori disciplinari. Come molti maestri del design italiano La Pietra vive la tensione creativa che si respira negli anni Cinquanta a Milano e che si sprigiona intorno all’epicentro di Brera e della sua comunità di artisti. Come gli altri recepisce le tensioni legate all’Internazionale Situazionista e partecipa dell’esperienza totalizzante del movimento Radical. In questo senso svolge un’importante attività editoriale firmando la rivista IN che rimane un punto di riferimento delle ricerche radicali in campo internazionale.

Nel 1973, è tra i fondatori della Global Tools, in un certo senso l’apice del movimento Radical italiano in quanto vide riuniti insieme per la prima (e anche ultima) volta i principali esponenti del movimento nel progetto di un sistema diffuso di laboratori per “stimolare il libero sviluppo della creatività individuale”.

A me del suo approccio visivo piace particolarmente questa attitudine alla mappatura, anche per il continuo sconfinamento tra i media che opera per metterla in scena. Mi ha colpito, per esempio, un’opera intitolata “Il desiderio dell’oggetto” concepita per essere pubblicata in una rivista: è infatti uno dei pezzi portanti del primo numero di Progettare INPIÙ che La Pietra fonda nel 1973.

Si tratta di un’indagine sociologica condotta su più di 500 campioni per indagare i sogni e le aspirazioni collegate all’idea di interno domestico. Ogni scheda, accanto alla scarna indicazione dei dati personali (nome, data di nascita, residenza, professione e composizione del nucleo familiare) presenta uno schema fisso che prevede “una foto personale” e “una foto della vostra abitazione”. Il cuore dell’indagine però è racchiuso nella domanda (da corredare con un disegno): “Qual è l’oggetto che vorreste avere nella vostra casa?”.

Dalla fitta schedatura di contadini, uomini d’affari, operai, impiegati, artisti, casalinghe e designer – fra cui si riconoscono i nomi di Carla Fracci, Remo Brindisi e Alessandro Mendini – emerge un catalogo di desideri a scala domestica che prende forma nell’elenco di poltrone di pelle bianca, caloriferi, statue antiche, lampade a stelo, trumeau veneziani, cavalli a grandezza naturale, o, più essenzialmente, dell’acqua). In questa parata di oggetti del desiderio non stupisce più di tanto la totale convergenza di opinione tra una pensionata-casalinga-contadina di Belluno di nome Stella ed Enzo Mari che parallelamente dichiarano di non desiderare nulla.

Allo stesso periodo appartiene anche “Viaggio sul Reno" parte del progetto "Global Tour" in cui La Pietra, col gruppo che comprende anche Franco Vaccari e Gianni Pettena, si avventura in un rilevamento dalla qualità scenografica volutamente ridotta in risposta ai viaggi in India di Ettore Sottsass.

Ettore Sottssas spalatore

Fra le scoperte, forse la più sorprendente è quella relativa alla filmografia. Un mezzo che La Pietra adotta per descrivere il proprio lavoro (forse nel timore che non sia adeguatamente accessibile) affidandosi al potere delle immagini di fissarsi nelle memoria. Come la sequenza in cui la cinepresa insegue lungo lo scalone d’onore della Triennale la figura solitaria di un “operatore culturale” armato di una vecchia scala a pioli per seguirne i gesti ansiosi mentre si addentra nella misurazione dello spazio con il solo aiuto di un metro di legno. Nel grande vuoto del palazzo della Triennale, i suoi spazi in attesa, quasi sull’orlo dell’abbandono tra una mostra e l’altra, si profilano agli occhi dell’architetto quali la “grande occasione” del titolo (1973).

In un certo senso il mezzo del cinema esprime il piacere, anche istrionico, di lasciarsi andare al racconto del progetto come attività speculativa. Qualcosa che non conduce necessariamente a un risultato (nel senso di una costruzione o un prodotto) ma che serve a mettere in luce le contraddizioni in cui siamo immersi.

Il bisogno di coinvolgere gli altri per condividere i risultati della propria ricerca, la presenza di un io narrante (un onnipresente La Pietra che veste caratteri da personaggio di un fumetto) e la dimensione discorsiva resa ancora più accessibile e disarmante attraverso la chiave dell’ironia: sono gli elementi che più mi colpiscono dell’approccio narrativo di La Pietra, perché in questo mi sembra di riconoscere il suo essere architetto e designer anche quando tocca i territori dell’arte o del cinema. Un’attitudine a raccontare storie da condividere e fare proprie che suona come un invito a ripeterle e a praticarle per partecipare tutti alla grande esperienza del progettare…

Come accade nel film “L’appropriazione della città” del 1977 in cui illustra, quasi fosse un tutorial ante litteram, le pratiche mirate a prendere coscienza dello spazio urbano. Se il racconto si sofferma a documentare l’incontenibile vitalità degli abitanti delle sue periferie (urbanizzati da troppo poco tempo per aver rimosso la propria anima contadina abituata a dedicarsi alla sopravvivenza) è perché attraverso le singole azioni di recupero e reinvenzione si svela l’impossibilità di irreggimentare l’impulso a trasformare ogni cosa, non senza compiacimento per la qualità estetica della forma spontanea, anonima, non progettata.... Le costruzioni informali, i gabbiotti, le baracche, le staccionate, i sentieri che a forza di essere praticati aprono nuove percorsi nei tracciati delle nuove urbanizzazioni documentano l’incontenibile bisogno di aprirsi dei varchi, di costruire da sé i propri punti di orientamento, di fare proprio, di chiudere e recintare, insomma mettono in scena il bisogno di modificare l’ambiente come pulsione primaria.

Le pratiche di appropriazione, comunque, richiedono un certo esercizio e il film si propone di offrire le istruzioni per elaborare una propria geografia personale e interiore, recitandole come una mantra: “Per scoprire la vostra città della mente tracciate i punti dove avete percepito e memorizzato eventi emozionali... Per scoprire la vostra città dell’informazione collegate tutti i punti dove avete ricevuto dei messaggi,... dove avete telefonato... dove avete guardato la televisione... Per scoprire la vostra città dei flussi collegate tutti i luoghi dove avete parcheggiato la macchina... tutte le stazione da cui siete partiti o arrivati... tutti i percorsi preferenziali che avete fatto a piedi… Disegnate una pianta collegando tutti gli oggetti che avete usato come elementi segnali per orientarvi nello spazio urbano...”

È questo lavoro di mappatura a emergere quale costante del suo lavoro. Un lavoro diretto a far affiorare una progettualità istintiva, necessaria, antica che La Pietra si è impegnato a coltivare nel corso di tutta la sua attività di “ricercatore nelle arti visive“, con ogni mezzo possibile: attuando quei “meccanismi di disattivazione dei processi mentali pre-ordinati” affinché questa pulsione creativa diffusa non rimanesse sommersa da un sistema che promuove l’omologazione.

La Pietra lo ha fatto in modo esemplare con l’artigianato – un tema al centro della sua produzione più recente – con molto anticipo rispetto alle teorizzazioni di Richard Sennet su l’“uomo artigiano”, in anni che hanno visto lo spegnersi di tante piccole produzioni locali legate a territori di solida tradizione. Lo ha fatto, per esempio, cercando di mettere in evidenza la diversa idea di cultura che attiene al flautista che riproduce uno spartito del Settecento – apprezzato in quanto portatore di valore – e i maestri ebanisti o ceramisti che riproducono modelli altrettanto antichi, disprezzati, invece, come falsari.

In mostra, il lavoro sull’artigianato allestito nella sala centrale come una generosa esposizione di ceramiche, tende a concentrare tutto il fuoco sulla produzione piuttosto che sulla dimensione “relazionale”, visionaria, anche utopica, ad essa connessa e in quest’ottica, a mio parere, si rivela un po’ debole.

Ad ogni modo la sincera affezione per ogni forma di realtà sommersa scovata, cercata, interpretata e fatta propria quale materia di partenza per nuove elaborazione a me pare la cifra di questo corposo lavoro non tutto uguale, con alti e bassi che la mostra organizza in un potente dispiegamento di opere messe tutte sullo stesso livello contribuendo a creare un certo senso di smarrimento.

Sfugge un po’ la messa a fuoco di un filo conduttore che faccia comprendere il salto dagli interventi sulla città degli anni Settanta agli interrogativi sulla società televisiva degli anni Ottanta, al lavoro sull’artigianato degli anni Novanta e con gli altri temi presenti. Ma questo è un problema aperto che riguarda altri maestri della stagione Radical.

Una chiave di lettura di questo poderoso lavoro l’ha offerta lo stesso La Pietra durante il discorso di apertura della mostra sostenendo che si trova dentro le opere degli esordi, in quella pittura randomica praticata in sintonia con le ricerche dell’arte programmata e cinetica, che lo hanno indotto alla ricerca di turbolenze, disturbi o dissonanze lungo tutto l’arco della sua carriera. Una carriera forse un po’ defilata, un frenetico viaggiare lungo i margini che gli fa dire: “Il fatto di essere un architetto senza aver costruito una casa, il fatto di essere un designer che ha disegnato più di 1000 oggetti senza mai essere messo in produzione, il fatto di essere artista, avendo fatto i primi quadri nel ’58 con Piero Manzoni, senza mai entrare nel sistema dell’arte: tutto questo mi dà il diritto di pensare ancora oggi di essere una persona che fa delle cose in alternativa al sistema.”

Con Lucio Fontana

Un appunto che mi permetto di rivolgere è quello di non aver osato spingere con più forza un’azione critica sul presente, scegliendo piuttosto di rimanere, nella buona sostanza, una mostra antologica. La mostra, infatti, decelera un po’ nella seconda parte quando ci si avvicina all’oggi proprio nel punto in cui ci si aspetterebbe il delinearsi di prospettive impreviste che aprano uno squarcio sulle turbolenze del presente. A parte questo, la mostra è straordinariamente interessante e offre moltissimi, potenti, spunti di riflessione e di questo va certamente il merito alla curatrice Angela Rui e a Silvana Annicchiarico, direttrice del Triennale design museum.