È in libreria da pochi giorni il volume di Achille Bonito Oliva, L’ideologia del traditore. Arte, maniera, manierismo (Electa, Milano 2012, postfazione di Andrea Cortellessa), che presentiamo qui attraverso il testo di Michele Dantini pubblicato di seguito.

In collaborazione con la casa editrice Electa, regaliamo un capitolo del libro: Tradimento, lateralità, citazione.

Su ABO e Ideologia del traditore

Esiste una linea “manieristica” o “neo-manieristica” nella critica d’arte italiana degli anni Sessanta che rimanda in larga parte a Luciano Pistoi, Carla Lonzi e alla loro comune ricerca come di rigore e infrazione, norma e sprezzatura nell’arte nazionale dopo Lucio Fontana: è a questa che occorrerebbe in primo luogo ricondurre l’Ideologia del traditore, riconoscendo nel testo un trattato di arti visive che si situa entro una tradizione stilistica e metaforica almeno in parte già tracciata; e solo in seguito una sorta di poetica (o meglio ideologia) della post-ideologia. Esistono peraltro due diversi tipi di traditore: il primo abbandona, consegna e svende, diserta. Il secondo tradisce per furore di devozione: il “tradimento”, nel suo caso, conferisce maggiore cogenza e rispettabilità alla norma.

Al momento in cui Bonito Oliva pubblica l’Ideologia del traditore, l’arte italiana è nella condizione del secondo traditore. Muove come per ebbrezza di impasse attorno al tema: citazione. I riferimenti artistici contemporanei del testo, accuratamente sottratti al lettore, sono Gino De Dominicis e ancor più Vettor Pisani: artista, quest’ultimo, in auge nella Roma di inizio anni Settanta perché capace di sospingere verso impreviste dimensioni performative e teatrali il partito preso classico o classicistico di Giulio Paolini.

La storia sociale del paese sta appena dietro alle posizioni artistiche, critiche, estetiche che incoraggiano al tempo autoreferenzialità e “narcisismo”. Tra 1968 e 1969, in coincidenza con l’ampia mobilitazione di massa, la crescente politicizzazione del movimento studentesco, la contestazione delle istituzioni culturali e la pressante richiesta di “ideologia” e “radicalità”, ha luogo una scissione, uno scarto all’interno del movimento che sino ad allora più era sembrato corrispondere alle istanze conflittuali, l’Arte povera. È proprio Paolini che si incarica di sganciarsi dalla “cronaca”, dall’attualità: e di avviare, attraverso citazioni e messe in scena di citazioni identitarie, una stagione eclettica, rituale, densa di simultaneità post-storiche e anacronismi, in antitesi all’odiata retorica poveristica e alla strategia internazionalistica che la accompagna. Sono in molti, Boetti ad esempio, a volgersi contro appelli a guerrillas controculturali e vezzosi cheguevarismi; e a scegliere magari Roma, eurarabica e archetipica, in sostituzione dell’industriale Torino.

Per Paolini la “tautologia” è un esercizio destituito di (anzi ostile a) psicologia e autocelebrazione: l’arte ripete l’arte soffermandosi ogni volta, o meglio indagando e celebrando l’incanto, la voluttà apollinea, il rapimento del pittore-poeta. La stessa “tautologia” diviene invece precocemente, in Pisani e nei concettuali antimodernisti, teatro di una disfatta o dell’abiezione dell’”avanguardia”, messa in scena del fallimento del modernismo raziocinante, volontaristico e politicamente collocato che si intende rifiutare, ripristino stilistico (non mentale) del museo quattro-cinquecentesco. Altri sono i padri, altre le genealogie. Se Paolini “invoca” Raffaello e Poussin, Pisani, più opaco e commisto, sceglie Dalì e un Beuys mai così necromantico come i suoi emuli romani o campani di inizio anni Settanta.

Ha ragione Andrea Cortellessa quando scrive, nell’accurata postfazione del volume, che “il futuro [nell’Ideologia] si present[a] come minaccia”. Appare tanto più singolare, dunque, che il testo, giunto oggi alla terza edizione, voglia proporsi in una chiave quasi di rinnovata attualità neo-modernista e come di sfida alle attitudini antistoriche e restaurative, ciniche e elegiache al tempo stesso, da cui pure è sorto. Forse vale la pena riconoscere apertamente quanto già si sussurra: il sottotesto etico-politico dell’”avanguardia” è storicamente estraneo al Bonito Oliva autore dell’Ideologia e agli artisti che ne hanno per così dire sorretto o guidato la penna. Può non esserlo invece per taluni tra coloro che di lì a qualche anno risulteranno associati alla Transavaguardia.

L’importanza di Edoardo Sanguineti critico per la genesi dell’Ideologia emerge in maniera indubitabile, come pure la divergenza delle posizioni. Sanguinetiane appaiono le concezioni relative all’“esaurimento dell’avanguardia” (esposte in Ideologia e linguaggio, saggio del 1965) e le retoriche neo-folkloriche che Bonito Oliva dispiegherà appena in seguito, sulla scorta di convinzioni (sue e prima ancora dell’autore di Laborintus) circa il primato “antropologico” delle tradizioni artistiche meridionali. Ma il punto di vista è ludico e affermativo, deproblematico, tale da dissolvere ogni opposizione e in definitiva tragicità.

Blandita nella sua differenza dal progetto epico-politico, l’arte diviene culto e insieme parodia della maschera e del “simulacro”, restauro dell’istituzione, Ersatz. Se la neoavanguardia aveva prodotto una severa critica sociologica dell’innovazione culturale nel contesto neocapitalistico, il “manierista” assume adesso industria culturale e “cattiva coscienza” come proprio destino. Dislocati con “malignità”, gli argomenti della riprovazione finiscono per produrre galateo: una precettistica di comportamenti e tecniche di società, un manuale di affermazione sociale nella professione di artista, postuma eppure riconsacrata. Quasi a dispetto dell'etichetta storiografica, il testo agisce una formidabile “volontà di potenza” già solo con l'appropriarsi voluttuoso e perifrastico di studi e ricerche recenti, e ancor più con l'omettere deliberatamente riferimenti ai modelli contemporanei cui guarda. Se la stagione delle neoavanguardie si era aperta, in Italia, con propositi di internazionalità e appelli alla guerrilla, l'egotismo del “manierista” dilapida adesso referenza e Mondo. È “persuasione occulta”, nelle parole di Sanguineti, “che immette nella circolazione del consumo artistico una merce capace di vincere... la concorrenza indebolita e stagnante di produttori meno avvertiti e spregiudicati”. Questa l’“ideologia del traditore”: agita dal fortunato libello, non semplicemente esposta o illustrata.