Helena: Perché li fabbricate, allora?

Busman: Ahahah! Questa è bella! Perché si fabbricano i Robot!

Fabry: Per il lavoro, signorina. Un Robot sostituisce due operai e mezzo. La macchina umana, signorina, era molto imperfetta. Un giorno occorreva eliminarla definitivamente.

Karel Čapek, R.U.R.

Il termine “robot” (dal vocabolo ceco rab, schiavo, connesso con il russo rabota, lavoro) fu introdotto nel 1920 dallo scrittore ceco Karel Čapek nel suo dramma “R.U.R.” (Rossum’s Universal Robots), – rappresentato il 25 gennaio 1921 al Teatro nazionale (Národní Divadlo)di Praga – a indicare una macchina antropomorfa progettata e costruita dall’ingegner Rossum (da un’altra radice slava, rasum, ragione, intelligenza) per alleviare le fatiche degli umani. (Quindi la pronuncia corretta di robot è ròbot, e non robò, alla francese).

Nel dramma si ritrovano molti dei temi relativi al rapporto uomo-robot: la compassione di Helena, che li ritiene infelici e vorrebbe promuoverne il riscatto dotandoli di anima; il realismo di Domin che li considera semplici macchine, prive di ogni sensibilità e destinate a servire indefessamente gli umani; il cinismo di Gall, che le vorrebbe capaci di soffrire per aumentare il loro rendimento; la ripugnanza di Nana, che vede in loro l’opera del demonio; gli effetti perversi della loro laboriosità, che porta gli uomini ad affogare nell’ozio e le donne a non partorire più; il loro impiego militare contro gli operai in rivolta per aver perso il lavoro.

Per opera degli scienziati, i robot di Čapek progrediscono e diventano sempre più intelligenti, superando gli uomini. Quando se ne rendono conto, i robot di tutto il mondo si ribellano ed eliminano la razza umana per assumere il potere; così facendo tuttavia si condannano alla scomparsa, perché senza gli uomini non sanno riprodursi. Ma due robot di tipo specialissimo, maschio e femmina, hanno ricevuto dai costruttori scomparsi la capacità di amare e di procreare e danno origine a una nuova stirpe.

Un robot della versione cinematografica di R.U.R.

Tutto è bene ciò che finisce bene, ma nel dramma di Karel Čapek riaffiora potente il tema della ribellione della creatura nei confronti del creatore, che è una costante dei rapporti uomo-tecnologia e ha molti precedenti nella tradizione religiosa, mitologica e letteraria, a cominciare dalla ribellione di Adamo ed Eva. L’inquietudine derivante dalla possibile insubordinazione affiora anche oggi, forse perché i robot ci imitano nelle funzioni e nel comportamento e potrebbero un giorno diventare nostri concorrenti.

La somiglianza delle forme acuisce l’inquietudine: un robot a forma di frigorifero non c’impressiona quanto un umanoide, anche se meno “intelligente” del primo. All’umanoide tendiamo ad attribuire caratteristiche umane (intelligenza, sentimenti...) che esiteremmo a concedere ai robot non antropomorfi. Le suggestioni derivanti dalla somiglianza esteriore di forma sono fortissime e formano un cortocircuito destabilizzante quando si scontrano con la consapevolezza che ci si trova di fronte a una macchina.

Ciò che si sa per via razionale rischia di essere spazzato via dalla proiezione emotiva: il robot viene umanizzato grazie a un meccanismo simile a quello che ci fa attribuire alle menti altrui, inaccessibili, le stesse proprietà della nostra mente, che ci è un po’ più accessibile. Ma se per le menti altrui la proiezione è giustificata da una potente analogia basata sulla comune origine biologica, sulla comune esperienza esistenziale e sulla pratica comunicativa, per i robot si tratta di una sorta di animismo, un’estensione ai manufatti artificiali dell’antropomorfizzazione che esercitiamo da sempre nei confronti dell’alterità (per esempio divina o animale).

Per esempio è difficile sottrarsi al fascino di Valerie (vedi figura), pur sapendo razionalmente che si tratta di un robot: su di “lei” proiettiamo una costellazione di emozioni di tipo estetico-erotico giustificate solo dal suo aspetto esteriore, ma potentissime.

Valerie, un robot umanoide

Ciò conferma quanto siamo sensibili alle sembianze delle creature che ci circondano: l’estetica è sempre stata una guida importante per le nostre azioni e per le nostre scelte (per esempio in campo sessuale e procreativo). Inoltre etica ed estetica sono legate a doppio filo: ciò che è bello ci appare spesso anche buono e viceversa (l’endiadi greca kalòs kài agathós, bello e buono, la dice lunga). Etica ed estetica affondano le loro radici nella nostra storia evolutiva, anzi nella coevoluzione tra noi e l’ambiente.

Propongo le seguenti definizioni naturalistiche, che si basano su un’impostazione sistemica simile a quella di Gregory Bateson:

•     L’estetica è la percezione soggettiva (ma condivisa, dunque intersoggettiva) del nostro legame con l’ambiente, legame caratterizzato da una profonda ed equilibrata armonia dinamica.

 

•     L’etica è la capacità, soggettiva e intersoggettiva, di concepire e compiere azioni capaci di mantenere sano ed equilibrato il legame con l’ambiente.

Etica ed estetica sono quindi due facce della stessa medaglia perché derivano dalla forte coimplicazione evolutiva tra specie e ambiente e sono entrambe “rispecchiamenti” in noi di questa coevoluzione. Se l’estetica è il sentimento (inter)soggettivo dell’immersione armonica nell’ambiente e l’etica è il sentimento (inter)soggettivo di rispetto per l’ambiente e di azione armonica con esso, allora l’etica ci consente di mantenere l’estetica e l’estetica ci serve da guida nell’operare etico. In questa impostazione, l’etica e l’estetica sono entrambe dinamiche, cioè sottoposte a un processo storico evolutivo.

Vedremo quali conseguenze possano avere queste definizioni su concetti basilari quali il libero arbitrio, la responsabilità e la coscienza.