A causa di un’avaria, l’aereo su cui viaggia Walter Faber – protagonista di Homo Faber, di Max Frisch – è costretto a un atterraggio d’emergenza nel deserto messicano. Faber è un tecnico, “uno abituato a vedere le cose come sono”. Dice di sé: “Io come tecnico sono abituato a calcolare con le formule della probabilità. […] Non ho bisogno della mistica, è sufficiente la matematica”. In apertura di romanzo troviamo il suo aereo spiaggiato. Sta lì, goffamente, e intorno c’è una doppia insensatezza: quello che hanno intorno non è il cielo, e la civilità da cui provengono si è dileguata. Di quella civiltà rimane solo l’evidenza del suo fallimento: l’aereo, simbolo di una corsa verso il futuro, ha lasciato il campo al passato più remoto. Servirebbero tempi verbali fossili, per dire la natura che hanno intorno.

Walter Faber, irriducibile nel pensiero che la tecnica porterà comunque in salvo l’uomo, dice: “Vedo la luna sopra il deserto di Tamaulipas — più chiara che mai, può darsi, ma sempre una massa commensurabile, che rotea attorno al nostro pianeta, una questione di gravitazione, interessante, ma perché emozionante?”. Cos’ha a che fare l’emozione con la tecnica, e dunque, sembra dire, con la letteratura? Non ne certifica forse il fallimento? E il deserto non pone proprio queste domande, nella sua rarefazione estrema? L’atterraggio di Faber nel deserto americano seguiva di pochi anni quello di Antoine de Saint-Exupéry e ne rappresentava per certi versi il rovesciamento: laddove l’aviatore francese andava a cercare, scortato dal piccolo principe, un senso in ciò che di misterioso abitava l’uomo, Faber negava del tutto il mistero sottoponendolo al commensurabile.

È con tutto questo che più o meno consapevolmente dialoga Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani (Quodlibet Humboldt, 22,50 €), firmato da Giorgio Vasta e dal fotografo Ramak Fazel, un diario di viaggio nel paesaggio e nel linguaggio attraverso i deserti di California, New Mexico, Arizona, Nevada e Lousiana. Nato come diario di viaggio, scrive Vasta, il testo poi diventa altro. È sufficiente l’incontro con Ramak Fazel perché il processo di scrittura cambi: “Nel momento in cui alle otto di mattina del 2 ottobre 2013 Ramak Fazel compare nel cortile interno del Beverly Laurel Hotel di Los Angeles […] l’asse di questo libro si modifica. Le persone si fanno personaggi, la tortuosità si innalza a metodo e la carrozza del baedeker si trasforma nella zucca di una scrittura che soprattutto suppone, finge, si arrangia, mente”. Il viaggio, a bordo di una jeep su cui viaggiano i due insieme all’encicolpedica Silva, verrà scandito in sedici giorni. Quella che scorre davanti agli occhi è un’America che per Vasta è impossibile scindere dall’inifinita autonarrazione – letteraria, cinematografica, merceologica – che la stessa America ha prodotto e poi fornito al mondo.

Sembra anzi che siano queste le tracce che Vasta cerca, individuando nel deserto il più grande schermo del mondo, il luogo in cui andare a proiettare tutti i dispositivi narrativi che Vasta cerca instancabilmente in quel deserto americano che è al contempo una sorta di luogo preistorico e la culla del dopo-storia. Il racconto, contrappuntato da foto in bianco e nero che bucano la pagina, si snoda tutto a partire dal paradosso di un istinto alla sparizione intrinsecamente impossibile – un cartello con su scritto Absolutely nothing. Silva, persona-personaggio dietro cui sembra celarsi la figura dell’editore, è un’organizzatrice instancabile, perennemente connessa, il vero punto di discontiniuità del trio, e regala al libro punte di ironia.

Silva è la Lucy dei Peanuts, e i Peanuts sono in fondo il riferimento principale (alcune strisce, inserite nel testo, mostrano uno Snoppy baffuto solo nel deserto che tenta sconsolatamente di dialogare con un cactus; il tormentone di un’ipotetica famiglia antropofaga è a suo modo un fumetto spassoso) di un testo giocato su più pedali, che tritura nel racconto frati spersi nel deserto (Brother Simon, ritratto in una delle foto di Ramak Fazel), cowboys, il museo degli UFO nel New Mexico, Los Angeles, i mini market che si palesano come oasi in mezzo al nulla, la jeep insabbiata e quella collezione di inesistenza che è il deserto. Tutto nel tentativo di mettere in dialogo l’immaginario con il mondo che si presenta davanti ai loro occhi. Le fotografie di Ramak Fazel, al fondo, sono il controcanto alla prosa di Vasta e ne rappresentano una sorta di rovesciamento: colori nitidi, cornice stretta su cose e persone, e un prorompente e bellissimo senso di vitalità.

“Dopo ore di viaggio diretti verso l’estremità occidentale del deserto del Mojave, attraverso un paesaggio di polvere biancastrea in sospensione raggiungiamo il parcheggio del Mojave Air and Space Port […]. Scavalcato l’ennesimo dosso penetriamo in una valle larga e profonda, afflitta da un vento aspro che batte da ogni direzione: disseminati a perdita d’occhio centinaia di aerei, sporadicamente intatti ma nella maggior parte dei casi tagliati in due in tre o in quattro, le sezioni circolari esposte, le fusoliere ridotte a guscetti oblunghi svuotati o a baccelli senza la scorza, a lische, a scaglie, un’ala ancora intera e l’altra amputata, sostegni di legno infilati come zeppe tra sabbia e lamiera per non far crollare da una parte l’apparecchio sciancato, decine di reattori deposti al suolo, code che svettano triforcute dal terreno, e poi ancora frammenti di musi, stabilizzatori, ogive, carrelli, finché il livello di disintegrazione è tale che abbandonati sotto il sole non ci sono altro che granuscoli metallici senza nome”. La tecnica devitalizzata, gli aerei come giocattoloni passati di moda, buttati in una fossa comune, in un “cimitero di aerei”.

L’America di Vasta sta lì, in una specie di Tutto scaduto e diventato Niente e in mezzo al niente parcheggiato. È lì che si produce l’emozione, o almeno il tentativo di (ri)produrla attraverso le parole: “la compenetrazione della meccanica col primordiale, la preistoria tecnologica, gli aerei come costruzioni megalitiche”. L’emozione di cui chiede conto Frisch e che Saint-Exupéry trova, in fondo, nella tenerezza, Vasta la chiede al linguaggio. Chiede al linguaggio di tenere su tutto quel Niente naturale e sociologico. “Mi ritrovo a pensare che da un viaggio desidero soprattutto questo, percezione e inventario, vita sensoriale che diventa linguaggio, censimento di materiali, un’ininterrotta descrizione di cose senza mai una consapevolezza precisa, senza la minaccia di un significato, senza neppure l’ombra di una metafora: un viaggio di soli fenomeni e stupore”. Ma Vasta sa bene che il linguaggio, e soprattutto la consapevolezza estrema di cui è lui stesso il primo artefice, può anche divenire il cimitero delle cose, ne può rossicchiare lo stupore dall’interno. È così che questo viaggio nell’estremo disabitato americano (“Il disabitato, mi dico, è un punto limite.

Ciò oltre cui la percezione non può spingersi; perché oltre […] c’è l’indicibile”), invece di essere il superamento della scacco di Faber, ne rappresenta una declinazione. La meccanica non è più quella della tecnologia, ma è quella del linguaggio e di un inesausto tentativo prensile che cervello e parole mettono in atto senza riuscire ad afferrare se non quello scacco. Come in uno di quelle macchinette al Luna Park in cui un braccio meccanico tenta, quasi sempre invano, di afferrare un pupazzo e però prende solo sabbia, e anche la sabbia, mentre il braccio si solleva, scivola via in mezzo ai denti. È questo che resta alla fine di questo viaggio, l’America continua in fondo a restarse chiusa dentro le sue infinite narrazioni. Non c’è modo di stanarla, resta conficcata nella sabbia come velivoli pieni di storie ma inservibili. Quel che si sente è il ronzio del braccio meccanico, del linguaggio, che dopo aver tentato di afferrare qualcosa torna su, digrignando i denti, lasciando cadere i granelli di sabbia sulla pagina. Forse era quella la sparizione che Vasta voleva raccontare.