Acquisito giovanissimo al movimento dell'Arte povera, Penone ne interpreta la componente magico-naturalistica, depoliticizzata e per così dire “amabile”, che Celant patrocina a partire dal 1969. Il volume che oggi raccoglie l’opera dell’artista è più simile a un libro-opera che a un catalogo retrospettivo. Installazioni, disegni e performance en plein air sono raccolti per temi piuttosto che ordinati cronologicamente, quasi a suggerire la tesi di un’indiscutibile identità di percorso, di una coincidenza del principio con la fine.

In realtà si danno cesure e si potrebbero stabilire ragionevoli periodizzazioni storico-artistiche. Penone preferisce tuttavia sottrarsi alla storicizzazione per riaffermare un presupposto mitico: l’analogia tra arte e natura, tra “ingegno” creativo e processi cosmici. Per l’artista, che in un disegno cita non a caso Leonardo, il punto è cruciale: il tema dell’“ispirazione”, del “soffio” demiurgico attraversa la sua attività quasi in ogni momento.

Il dialogo-intervista con Benjamin Buchloh, testo critico più significativo del volume, colpisce sia per l’atteggiamento incalzante e giudicante dell’intervistatore, deciso a interrogare Penone sulla cultura italiana della sua generazione e i rapporti con il regime mussoliniano, sia per la riluttanza dell’artista a confermare pregiudizi e rigidità ideologiche del critico e storico dell’arte tedesco-americano, oggi docente a Harvard.

La posizione di Buchloh (molto in chiave October, rivista fondata da Rosalind Krauss di cui lo studioso è coeditore) appare dogmaticamente inscritta in un paradigma evolutivo e lineare di storia dell’arte, pedagogico e “progressista”. Buchloh spinge Penone a disagevoli confronti con artisti come Duchamp e Warhol, poco appropriati alla circostanza; tralascia di approfondire il rapporto con Klein, che pure l’artista richiama; e agita minaccioso lo spettro di De Chirico, quasi si trattasse di un insulto. Le sue domande provano a saggiare la consistenza dell’Arte povera da punti di vista politico-ideologici. “Gli americani”, ammette, “hanno problemi con gli artisti italiani... Non capiscono quello che fate”. L’assunzione è che l’Arte povera sia un movimento nativo, “autoctono” (l’Arte povera un po’ come “scuola nazionale”); e che la resa dei conti con l’eredità del ventennio debba essere stata cruciale per gli artisti che ne hanno fatto parte.

Penone rifiuta di politicizzare l’Arte povera, si sottrae al pedante “aut aut” tra fascismo e non fascismo e suggerisce terze vie. Il proposito, rievoca, è stato quello di cercare strade percorribili che dalla tradizione italiana tra le due guerre portassero all’Europa e al mondo, in un articolato intreccio di identità e apertura cosmopolita, secondo principi di strategia “geopolitica” (la citazione è da Buchloh). Finge di accogliere l’interpretazione di Fontana e Manzoni in termini di “azzeramento” o tabula rasa. Difende la propensione al mito e all’archetipo. L’Arte povera, chiarisce, non ha mai inteso riportare in auge nostalgiche dimensioni di “artigianato”, al contrario: nel celebrare la “mano che resiste” artisti come Merz, Zorio, Anselmo o Penone stesso hanno invece reinterpretato il tema rinascimentale e barocco dell’“eroico furore”, dell’“uomo di genio”.

Conclusioni? Alcune, utili per fissare categorie storiche o cornici culturali. In primo luogo l’interpretazione che Penone dà del termine “tautologia”, tanto in auge nella pubblicistica poverista. Si dà “tautologia”, si sostiene, quando si producono opere che rifiutano spiegazioni, glosse dottrinarie, perifrasi. Che pretendono di esistere come “cose” tra le “cose” nella nudità della mera testimonianza. Cavalli, fascine, rose, pietre. Bene. Adesso apprendiamo tuttavia qualcosa che avevamo intuito, mai però trovato formulato con tanta precisione: la “tautologia” è pensiero magico, identità di “figura” e “nume”. Esporre (o installare) terra, cristalli, giornali equivale, per taluni tra i poveristi, a “praticare il sacro” - citiamo Pasolini. Non esiste differenza tra divinità e arredo liturgico. L’immagine non “sta per”: invece “è”, come per gli artisti paleolitici tanto ammirati da Penone. Infrange le “convenzioni”, insorge e si muove nei territori della testimonianza, assertiva e indimostrabile come un pronunciamento di fede. E’ feticcio (quantomeno dal punto di vista dell’autore).

In secondo luogo. Il “tempo”, l’importanza del “tempo” quale dimensione ultima dell’opera. La circostanza non sorprende: Penone è a tutti gli effetti un giovane kleiniano quando, nel 1968, installa gabbie metalliche attorno agli alberi o inserisce a viva forza dita in acciaio o cunei metallici nel tronco, predisponendosi all’attesa. Sarà l’albero, non l’artista, a completare l’opera, a dilatarne l’estensione temporale, la durata. Sorprende però che il “tempo” esplorato da tali opere sia duplice. Esiste il tempo virtualmente infinito della crescita e della trasformazione arborea, che unisce progressivamente e in modo inestricabile arte e natura: è il tempo di cui l’opera si appropria. Ma esiste anche il tempo dell’autore, ed è questo a uscire più segretamente potenziato dalla promiscuità di pianta e opera. “Dal punto di vista filosofico o dell’analisi della realtà dell’uomo”, confida oggi Penone, “è assolutamente stupido pensare di fare qualcosa che sopravviva alla propria esistenza. Allo stesso tempo c’è un affascinamento... probabilmente collegato all’istinto di sopravvivenza, di procreazione”.

La gabbia che racchiude la chioma o la mano che serra il fusto recano violenza all’albero, non c’è dubbio. Eppure il gesto cui gabbia e mano danno forma rivelano, da parte dell’artista, urgenza di possesso e attitudini come di preghiera. L’albero, la ninfa silvestre, Dafne preservano il segreto della metamorfosi, dell’incessante rinascita: conducono all’immortalità. Di questo dunque si tratta, non di altro: della persistenza di un tema eroico (e metafisico). In anni in cui, in ambito internazionale, si è impegnati a dibattere sul tema della morte dell’Autore la figura alata della Gloria aleggia attorno all’Arte povera come pegno ereditario di inattualità.