Fin dalle prime pagine la lettura del libro di Bruno Moroncini, La morte del poeta. Potere e storia in Pier Paolo Pasolini, viene presa dentro a una domanda: può il potere colmare tutto lo spazio della scrittura poetica oppure ci sono delle possibilità sottili, impercettibili, effimere, di manovra per la poesia? 

Il grido “È morto un poeta!”, che l’amica Elsa Morante aveva levato durante i funerali di Pasolini, sembra essere rimasto senza lutto in uno scenario storico politico, letto sulla scorta delle analisi di Michel Foucault, in cui la politica del potere ha disarmato tutto e tutti. 

Nessuna parola, politica o filosofica, sembra avere qualche possibilità di manovra, diventando invece l’arma più efficace di un potere microfisico. Eppure quel grido di Morante che Moroncini sceglie di porre in esergo alla sua introduzione fa precipitare il lettore e la lettrice dentro l’impasse di una contraddizione fondamentale. Da un lato la forma del potere è radicalmente cambiata: non si presenta più come legge, ma come norma; non è più repressiva, ma tollerante; non stigmatizza il sesso, ma lo promuove purché non sia smodato e non ecceda nella gioia e nel dolore. Tutte le forme di ribellione, persino lo scandalo, vengono normalizzate. Dall’altro lato, però, si avverte in Pasolini, letto attentamente da Moroncini, il rifiuto di una conclusione sconsolata e cinica. Invece di lasciarsi andare al silenzio mortifero a cui il potere politico condanna, scrive romanzi, poesie, saggi, film, mettendo in atto altre forme di scritture. Scrive persino un’abiura – Abiura dalla Trilogia della vita – di cui Moroncini sottolinea, riprendendo le parole del poeta, che l’essere accorti non preserva affatto dall’adattamento alla degradazione e dall’accettazione dell’inaccettabile. 

È un punto importante, questo. L’impasse del poeta non si risolve con la consapevolezza, tanto meno con facili e rassicuranti spiegazioni che la inscrivono in passaggi logici e temporali. Dalla morte del poeta alla sua vita nuova oppure da una vita consumata alla morte tragica. Pasolini prende atto invece che la scrittura poetica è un gesto tra vita e morte. Nel testo Abiura scrive: “Manovro per risistemare la mia vita”.

La manovra che Pasolini intende è il suo gesto di una scrittura poetica, la quale ha sempre cercato di essere una pratica di disseminazione dell’istituzione letteraria, un esercizio della lettera come scrittura del godimento. All’interno di un ordine quindi, non solo letterario ma anche politico, sempre più asfittico e chiuso, è possibile, nei suoi interstizi, un gesto che resiste facendosi scarto, residuo: il resto di una vita. 

Proprio quando Pasolini cerca di non scrivere un romanzo storico o realistico, almeno nella loro definizione canonica, proprio allora scrive Petrolio. Non un racconto, ma uno schema di viaggio. In quello scritto il poeta non è morto: non eclissa, non sprofonda, non scompare; anzi, il lettore deve fari i conti con l’autore, le sue scelte, le sue preferenze, la sua storia. Scrive, quindi, un romanzo che, come dice Moroncini, è “non solo per il lettore ma anche e soprattutto per sé, qualcosa da interrogare e anche confutare se fosse necessario, mettendolo in tal modo tra sé e il lettore”. Il gesto della scrittura di Petrolio apre allora uno spazio in cui viene meno la figura del nemico, contro cui opporsi, ma uno spazio tra sé e sé, tra sé e il lettore.

Prendendo in mano il libro di Moroncini, non appena lo sguardo ha sfiorato il titolo, mi è venuto in mente il momento in cui Barthes, dopo aver parlato nel 1968 della “morte dell’autore”, scrive a distanza di tre anni, nel 1971, di “un amichevole ritorno dell’autore”, espressione che compare nel libro Sade, Fourier, Loyola. 

L’autore che ritorna non è quello identificato dalla filosofia, dalla letteratura, dalla biografia. Non ha unità perché è costituito da una pluralità di tenui dettagli, di “incanti”, diceva Barthes nella “Prefazione” al suo libro. Queste vivide luci che durano un istante incontrano l’immagine del brulichio: Moroncini la riprende da Petrolio, perché essa evoca il principio stesso di composizione del romanzo di Pasolini. Il brulichio non è che un movimento caotico di elementi infinitamente piccoli, sospesi nell’aria, tra cielo e terra; elementi corporei, lucenti, creativi. Il loro movimento, che costituisce la scrittura poetica, li mescola e li smembra, impedendo così l’unità del testo.

Non si può non notare il modo in cui Barthes definisce il ritorno dell’autore – amichevole – a voler dire che il ritorno, in questo caso del poeta, è compiuto dall’amicizia. Non è solo Elsa Morante che grida la morte del poeta, ma, a mio avviso, è anche Moroncini stesso, che con il suo libro, si unisce a lei a distanza di anni.

La politica dell’amicizia, con cui Moroncini apre la sua riflessione e di cui teme il declino, va allora ripresa per farne il senso non solo della poesia ma anche della filosofia. Quindi della scrittura. La sua necessità deriva proprio dalla capacità di tentare la via del dispotismo, sia quello della legge o quello della norma. Essa si misura continuamente con il rischio di trasformare la relazione d’amicizia in qualcosa di unitario, di chiuso e di identico a sé in quanto fondato sull’identità. La figura dell’amico e dell’amica è allora una presenza imprescindibile che non designa una circostanza di poco conto situata al di fuori del pensiero, ma intrinseca al pensiero che si fa scrittura. 

Se la scrittura poetica può compiere delle manovre di pensiero, seppur minime, lo fa quando predispone al suo interno lo spazio dell’amicizia, dell’incontro, del rapporto con l’Altro. Uno spazio in cui è possibile farsi amici anche nell’inimicizia, nella distanza e nella separazione.

Quindi anche chi scrive della morte del poeta compie questo gesto amichevole. Scrivendo questo libro, Moroncini opera una trasformazione nella sua lingua, facendo un viaggio nell’estraneo, nella lingua dell’altro. Trasforma l’unica lingua, che ha e che parla, nella lingua dell’altro per diventare poeta nella propria.

Bruno Moroncini, La morte del poeta. Potere e storia in Pier Paolo Pasolini, Cronopio, Napoli 2019.