La foresta e il giardino sembrano realtà radicalmente antitetiche, con la foresta che sta per un mondo pericolosamente illimitato e inquietante e il giardino che rappresenta, al contrario, la sfera protettiva e intimistica dell’hortus conclusus. Esiste però un legame importante che collega i due fenomeni. L’incendio nella foresta di Piero di Cosimo (databile al 1500 ca.) indica la fine tragica di una foresta-giardino. I grandi giardini toscani del Cinquecento contengono un “barco”, ovvero una parte boschiva dedicata alla caccia, che funge spesso da punto di partenza del progetto generale. Nei giardini geometrici di Le Nôtre, la foresta è sempre presente nella veste di repoussoir, di zona marginale, cioè di quell’alterità selvaggia dalla quale il giardino si distacca in quanto opera della ragione e della fantasia. Nei giardini pittoreschi del Settecento la foresta prende la forma del boschetto, della piccola radura luminosa, espressione di una natura addomesticata.

Verso la fine del secolo l’intento di conferire ai giardini paesaggistici un aspetto sempre più incolto portò alla creazione paradossale di grandi spazi verdi artificialmente inselvatichiti perché assomigliassero a un paesaggio forestale. Più vicino a noi, l’isola Derborence istallata all’interno del Parco Matisse di Lilla – opera del paesaggista francese Gilles Clément – espone nel cuore del giardino, a una altezza di sette metri, una piccola foresta inaccessibile. L’opera in cui la fusione giardino-foresta avviene in modo davvero convincente è la “foresta” nel centro della Bibliothèque nationale di Dominique Perrault, a Parigi – anche se applicare a uno spazio tanto impenetrabile il concetto di giardino è comunque problematico.

La sintesi miracolosa tra giardino e foresta può però essere trovata. Dove? A San Giovanni d’Asso, nella regione delle Crete Senesi. E si chiama Bosco della Ragnaia. È opera dell’artista americano Sheppard Craige, che a partire dal 1995 ha trasformato il luogo in un capolavoro. L’entrata – molto discreta – apre da subito a un’esperienza fuori dal comune. A pochi passi dalla civilizzazione, questo insieme fondamentalmente inutile (non esiste neanche la classica tipologia della villa con il suo verde circostante), poiché all’insegna dell’estetica, sembra introdurci in un altro mondo. “Se non qui, dove?”, dice un’iscrizione, e chi attraversa la foresta, che nel suo centro si trasforma in giardino, capisce fin troppo bene il fascino che il sito ha esercitato su Craige. Altre iscrizioni sorprendono il visitatore: parole in italiano, inglese, o latino. Su una lastra simil-antica le parole apparenze speranze certezze appaiono combinate in vari modi. Il Γνώθι Σεαυτόν dei Greci è reso qui con il francese “Que sais-je?” Una composizione nel contempo di grande semplicità e matematicamente complessa illustra l’opposizione tra “regola” e “caso”. Ovunque all’interno del giardino avvolto dalla sua foresta ci si imbatte in sculture che combinano la forma umana con quella animale. Si tratta di opere di Frances Lansing, la compagna di Craige, che hanno trovato una ubicazione perfetta in questo spazio, che non è né museale né retorico. 

La Ragnaia deve molto, e l’autore lo ammette volentieri, a Ian Hamilton Finlay e al suo giardino Little Sparta a Dunsyre. Anche in quel luogo isolato delle Pentlands scozzesi iscrizioni e sculture ricoprono il parco con uno strato semantico, che esige attenzione, conoscenze, curiosità intellettuale. Mentre Finlay seppe conquistare il mondo dell’arte contemporanea – soprattutto con frasi nella tradizione della poesia concreta – le attività di Craige restano più celate, come protette dal suo bosco magico. Camminando nella Ragnaia viene naturale pensare a Bomarzo (chiamato in epoca moderna “sacro bosco”). Ciò che distingue l’opera creata a San Giovanni d’Asso è l’assenza di elementi malinconici come a Bomarzo, o di simboli bellici (carri armati, navi da combattimento, bombe, ecc.) come a Little Sparta. La Ragnaia non è però neppure un’Arcadia ritrovata. La riflessione, per esempio quella che si esprime attraverso la formula scolpita nella roccia: tutto può essere diverso/ diverso può essere tutto, comprende la negatività, la differenza – ossia aspetti del nostro essere-nel-mondo. 

Uscendo dal bosco si scopre una parte più ordinata del giardino con fontane, padiglioni, panchine. Questi oggetti esposti alla luce paiono appartenere a un tempo immemoriale. 

La parte più impressionante resta però sicuramente quella zona in cui la foresta e il giardino si confondono, senza permettere che l’una abbia il sopravvento sull’altro. Alla Ragnaia, dove tutto sta sospeso in una sorta di felice indecisione estetica, non vi è nessuna Aufhebung, nessun superamento come gesto della dialettica vittoriosa. Tale qualità di opera aperta è rinforzata dal carattere evolutivo del giardino stesso. Craige continua infatti il suo lavoro poetico inserendo via via nuovi motti, che rendono questa totalità individuale, costituita da tutti gli elementi disseminati ad arte, sempre più complessa. 

Dal Quattrocento al Settecento i giardini europei ambiziosi funzionavano, come sappiamo, in una modalità che ricorda l’incontro con un testo letterario.

Nei giardini si leggeva (spesso delle iscrizioni) e si decifrava l’insieme, inteso come una realtà iconico-verbale. I giardini ‘parlavano’ quindi, mettendo in moto sia l’immaginazione che la ragione. Con la Rivoluzione francese, e la conseguente crisi del giardino, la tradizione erudita dell’arte dei giardini si perse in buona parte. I giardini emblematici odierni non possiedono se non raramente un’ambizione intellettuale, e ancor meno mostrano la volontà di trasformare l’esistenza dei visitatori. Riallacciandosi alla storia dei giardini pittoreschi del Settecento, Craige aspira – in modo non-dogmatico – proprio a questo: farci riflettere sugli aspetti più essenziali della vita. 

La Ragnaia, aperto tutti i giorni dell’anno, è un giardino filosofico sui generis: attraversarlo significa scoprire una forma del meraviglioso a portata di mano.