Per il quarantesimo compleanno di Taxi driver, chi ha le carte in regola dirà senz’altro quel che c’è da dire. Si celebrerà adeguatamente, almeno spero, il grande Bernard Herrmann, morto prima di poter verificare al cinema l’efficacia del suo melanconico sax e dei suoi crescendo ansiogeni, stridenti, che saturano la mente del protagonista ma restano indistinguibili dall’allarme oggettivo che pervade tutta New York. Si ricorderà Paul Schrader, e ci si tornerà a chiedere in che misura abbia proiettato sulla sceneggiatura il suo periodo di autodistruzione. Si citeranno i luoghi letterari con cui la critica caricò subito il film e il diario di Travis, gli esistenzialismi e i sottosuoli dostoevskiani tradotti nell’America calvinista di un ex marine insonne e solo, probabilmente reduce dal Vietnam, che oltre il vetro del taxi vede scorrere con lo stesso ronzio ovattato e gli stessi brulichii scomposti le campagne presidenziali e la violenza atomizzata dei marciapiedi, sognando il sogno puritano e purificatore del diluvio (pulire, ripulire, ripete al politico Palantine e a Iris, la prostituta bambina che vuol togliere dalla strada). Si riepilogherà, naturalmente, il percorso di Scorsese a partire dai suoi giovanili rossi acidi, sulfurei – magari indugiando, oltre che sull’oscillazione della cinepresa, su quella tra pathos eroicizzante e straniamento, tra brutalità e aristocratica elegia. E forse ci si soffermerà anche sul suo modo di trattare i cliché, mai usati di primo grado ma neppure ironizzati, piuttosto “sospesi” da uno sguardo che se ne lascia ipnotizzare e li ipnotizza: nel caso quello di De Niro, davanti a cui il mondo a tratti rallenta o trasalisce, e i dettagli si fanno di colpo allucinati per poi tornare subito sfondi ottusi, insignificanti e inutili come quei dollari di carta straccia che il regista segue voluttuosamente nel loro lento planare tra i sedili.

Tutto questo e altro, non ne dubito, sarà puntualmente detto. Io, però, alle osservazioni imprescindibili vorrei aggiungere un tema laterale e per così dire trasversale, che coincide poi col motivo per cui la comicità atroce di Taxi driver non finisce di commuovermi. Sì, è vero: Travis è alla disperata ricerca di un’identità, di uno scopo, e abita il vuoto coatto in cui esplodono le coatte risoluzioni camusiane o sartriane. Ma qui la mancanza di scopi è carenza di significati anche in senso strettamente linguistico, espressivo: una carenza che, a differenza degli esistenzialisti, il ragazzo americano sconta da pura cavia, senza saperla analizzare. Prima di ogni altra cosa, Travis è un personaggio che non ha le parole per dirsi e per approcciare il mondo. Gli sfugge il contesto che a seconda delle situazioni definisce e gradua i piani del non detto e del dicibile. Si pensi, nella scena del caffè con Betsy, al suo raggelante gioco di parole tra “organizzarsi” e “orgasmizzarsi”: che non è solo inopportuno, ma è pronunciato senza nessun piacere più o meno sconcio, anzi con la goffa rigidità di chi vorrebbe accedere a un presunto galateo. E non è un caso che il calembour sia “erotico”, che appartenga cioè a una dimensione in Travis inibita o addirittura sepolta dall’alienazione (quando dice alle donne che vuole essere loro amico va preso alla lettera). Più avanti, dopo aver portato Betsy in un cinema porno che frequenta non per eccitarsi ma per far passare il tempo, senza neppure vedere le immagini che gli scorrono sugli occhi, alle proteste di lei ripete disarmato: “io non m’intendo di film”, come poco prima ha detto “non mi intendo di musica”. La sordità alle sfumature e ai sottintesi non impedisce al taxi driver soltanto di flirtare con una ragazza, ma di flirtare con la realtà tout court, che lo rigetta sempre dietro il finestrino. Fin dall’inizio, quando dichiara la sua coscienza cristallina e la sua istruzione un po’ alla buona, Travis alterna al sorriso straziatamente stolido una stordita serietà, appena increspata da quegli scatti nervosi di cui non riesce a liberarsi nemmeno con la strage. È scisso tra una resa docile e una rabbia senza espressione; e dietro il contegno composto che gli impedisce di cadere a pezzi sembra non nascondere niente – nessuna profondità, nessun punto di fuga: tanto è vero che per darseli deve fingere una doppia vita. Il suo dolore è informe e inarticolato, al di qua di ogni possibile simbolizzazione: perciò il cinema, nella sua piattezza irreale, si rivela il mezzo più congruo per rappresentarlo.

Travis può illudersi di controllare la realtà solo facendo di ogni suo segno una questione immediatamente personale e drasticamente etica, rispondendole con sentenze arbitrarie quanto perentorie. Così, in una delle riprese dall’alto su tavoli e interni, mentre la sua mano magra passa sopra la scrivania di Betsy come a spazzare via tutto, per un chiaro impulso proiettivo scandisce che quella roba “non significa niente”. E così, quando il rifiuto di lei gli impedisce di continuare a considerarla un angelo perso nel sozzume metropolitano, non gli resta che rientrare aggressivamente nell’ufficio elettorale per gridarle che “vive in un inferno” e che “è come tutti gli altri”. Betsy, Iris e il candidato presidenziale catalizzano il suo bisogno di idealizzare gli esseri umani e la conseguente, immancabile frustrazione, che Travis prova infine a scrollarsi di dosso con un tentativo estremo di sublimare e sublimarsi: non potendo ottenere un posto nella trama del mondo reale, decide di cancellarlo insieme alla propria vita, e di diventare il vendicatore “segreto” già prefigurato nella patetica, fumettistica cartolina ai genitori.

In ognuno di questi passaggi, l’ex marine appare alla mercé della strada. Per trovare appigli nel vuoto e darsi una forma, deve aggrapparsi di volta in volta al Caso di cui il taxi è l’emblema. Sono le sue corse a suggerirgli le persone da idolatrare o condannare, le armi da acquistare. “Casuali” sembrano gli abiti da festa e da giustiziere che sformano il suo corpo atletico; e più che mai casuale è la lingua che mastica. Come un bambino che nessun amore ha educato a misurare il senso delle espressioni, Travis è costretto a prendere in parola tutto ciò che sente e ad attribuire un valore letteralmente assoluto ai luoghi comuni, agli oggetti più dozzinali (un valore molto sottolineato, nella versione italiana del film, dal doppiaggio crepitante e pastoso di Ferruccio Amendola). L’impossibilità di esprimersi, cioè di sottrarsi a questa ebetudine, trova la sua esemplificazione più grottesca nel famoso dialogo col decano dei taxisti, il Mago. Travis vorrebbe comunicargli il suo disagio, ma non riesce neppure a circoscrivere l’argomento: smozzica le frasi, annaspa con gli occhi. Il Mago prova a calmarlo con una vaga filosofia della vita (vaga ed esistenzialistica, a suo modo), e lui allora affoga riso e rabbia in una tipica smorfia deniriana, biascica che non ha mai sentito una cazzata così grossa. “Ehi, io non so neanche di che cazzo mi stavi parlando”, ribatte il suo collega; ma poi, con un bonario colpetto sulla spalla, gli assicura che tutto si sistemerà: “Io lo so”, borbotta congedandosi.

Il Mago è il volto umano del chiacchiericcio che tracima dalle strade, degli hollow men che parlano di tutto solo per sentito dire. E di quel chiacchiericcio insignificante, la carenza di significati e affetti che affligge il taxista è la verità rimossa, inaccettabile: nel suo corpo, puro fascio di energie implose, Travis soffre e riflette con l’incoscienza crudele di una bestia un mondo anaerobicamente sospeso su un’assenza totale di empatia. Ma forse, se il suo dolore senza forma mi commuove tanto è perché mi ricorda altre ferite inespresse: come le agonie lente dei miei nonni, murati in sé stessi e costretti a vegliare davanti al colorato schermo di una tivù di cui non capivano il gergo, frastornati da refrain che per loro non significavano niente, privi com’erano di un legame qualunque con la storia rurale in cui avevano vissuto, sofferto e riso. In quelle stanze dozzinali dove la malattia invertiva i ruoli delle generazioni, devo avere biascicato anch’io qualche parola da Mago: ma per accorgermi subito che non avrei mai saputo davvero di che cosa mi stavano parlando le loro smorfie indifese, gli ultimi trasalimenti delle loro occhiate.  

Questo articolo è uscito in versione più breve sul Foglio del 17 febbraio 2016