In contemporanea a Milano sono in corso due esposizioni di Josef Albers (Bottrop, Germania, 1888 - New Haven, USA, 1976), realizzate in collaborazione con la Josef & Anni Albers Foundation, che ripercorrono la duplice faccia della ricerca artistica e didattica di questo artista modernista ed esponente del Bauhaus: “Sublime Optics” allestita alla Fondazione Stelline (26 settembre 2013-6 gennaio 2014; prima monografica a Milano del pittore tedesco), e “Imparare a vedere. Josef Albers professore, dal Bauhaus a Yale”; presentata nella Sala Napoleonica dell’Accademia di Belle Arti di Brera (2 ottobre - 1 dicembre 2013).

Assieme ad alcune opere originali dell’artista, riguardanti la serie degli omaggi al quadrato, la mostra dell’Accademia di Brera, curata da Samuele Boncompagni e da Giovanni Iovane, presenta un numero significativo di materiali e lavori didattici eseguiti dagli allievi, il cui scopo è quello di documentare ed esemplificare l’innovativo metodo d’insegnamento di Albers professore che, dopo averlo sperimentato durante le lezioni tenute al Bauhaus, ha continuato ad applicare prima al Black Mountain College e in seguito alla Yale University.

L’esposizione, oltre alla videoregistrazione di una lezione sull’ellisse, presenta diversi documenti fotografici con l’intento di documentare, per un verso, le modalità con cui si svolgevano le lezioni, e per l’altro verso testimoniare la passione e lo spirito di innovazione che animavano un metodo di insegnamento basato non sulla teoria ma sulla partecipazione degli studenti alla realizzazione di esperimenti particolarmente creativi.

Albers aveva appreso questa impostazione negli anni trascorsi al Bauhaus di Weimar, la famosa scuola d’arte, il cui nome in tedesco significa, per l'appunto, “arte del costruire”, dove nel 1921, all’età di trentatré anni, decise di iscriversi come allievo, e dove, dopo solo tre anni ricevette, dal fondatore della scuola Walter Gropius, l’incarico di insegnare nel Workurs, ovvero nel corso propedeutico.

In continuità con gli insegnamenti di Johannes Itten sulla forma e sul colore, (vedi: Design and Form. The Basic Course at the Bauhaus; Thames and Hudson, London 1963; e Arte del colore, Il Saggiatore, Milano 1982) Albers non si prefiggeva il compito di insegnare l’arte, termine che non pronunciava mai durante le sue lezioni, bensì quello di concepire l’insegnamento come un training attraverso il quale “lo studente non dovrà copiare formule artistiche, presenti o passate… ma deve sviluppare propri metodi e giudizi a partire dall’esperienza diretta…. Imparerà a pensare in situazione”.

L’obiettivo che perseguiva era quello di far imparare attraverso l’esercitazione pratica, sollecitando gli studenti a compiere un percorso formativo incentrato sulla sperimentazione dei materiali e lo sviluppo della capacità visiva: “ciò che contava era il fare… non si dava nulla per scontato, ogni cosa doveva essere cercata, scoperta, analizzata e rappresentata dal singolo individuo affinché potesse farla propria.”

Dopo la chiusura del Bauhaus, a partire dal 1933 Albers fu invitato a insegnare al Black Mountain College nel North Carolina, una scuola in cui i professori erano liberi di insegnare quello che volevano e nel modo che ritenevano più opportuno, analogamente anche gli studenti erano liberi di frequentare i corsi che volevano, non dovevano sostenere esami e non erano soggetti ad alcuna valutazione.

Josef Albers al Black Mountain College

Qui Albers trovò l’ambiente ideale per esaltare il suo metodo pedagogico e concretizzare il principio secondo il quale l’educazione non consiste nel dare risposte, ma nel porre domande: “dal momento che fornisco a lui (lo studente) una risposta gli tolgo l’opportunità di inventarla e di scoprirla”; precisa il pittore. Ciò che conta è fare esperienza, sperimentare in prima persona e considerare anche gli errori come delle occasioni importanti del percorso di apprendimento. In questo istituto si respirava un’aria davvero innovativa, alimentata anche, negli anni tra il 1944 e 1948, dai corsi estivi di arte e musica tenuti da personalità quali John Cage, Merce Cunningham, R. Buckminster Fuller, Willem de Kooning, Edgar Wind, tra gli altri.

Albers era fermamente convinto del fatto che “imparare è meglio che insegnare, perché più intensivo: più si insegna meno gli studenti possono imparare”. Dal momento che l’esperienza costituiva la principale modalità di apprendimento, essa non riguarda soltanto l’allievo ma coinvolge anche l’insegnante, che insegna per imparare, per esperire l’emozione della scoperta, per aprire gli occhi e imparare a vedere il mondo più a fondo e in maniera diversa da quella abituale.

L’esposizione dunque si propone come una preziosa occasione per mettere a fuoco uno stile pedagogico incarnato su continui processi di interazione e interscambio tra docente e discente, tra occhio e mano, il cui fine non è quello di insegnare come si fa a diventare artisti, ma piuttosto quello di vedere come un artista, di sperimentare i procedimenti che favoriscono la realizzazione di un atto creativo. Ancorché non si possa insegnare l’arte, il compito che qualsiasi scuola d’arte si deve comunque dare è proprio quello di insegnare i procedimenti operativi e di sviluppare le facoltà percettive che determinano le condizioni della sua realizzazione.

L’altro tema che appassiona Albers è il fenomeno cromatico. Il pittore sa che il colore è l’elemento più relativo nel campo artistico, che si sottrae ad ogni tipo di calcolo e definizione astratta, muta continuamente i suoi parametri a seconda della materia pittorica impiegata, del tono dello sfondo, della posizione e della estensione che occupa nello spazio, della forma che lo delimita, della luce che lo illumina …

Lo studio di tutte queste interazioni, che inducono a considerare il colore come il fenomeno più ineffabile, costituisce il tema centrale degli esperimenti e delle esercitazioni che Albers propose agli allievi della Yale University, sintetizzati nel testo “Interaction of Color”, pubblicato dalla stessa università nel 1963 in una prima e voluminosa edizione comprensiva di tutte le tavole, del peso complessivo di nove chili, ristampata successivamente nel 1973 in versione economica (tradotto in italiano da Pratiche Editrice di Parma nel 1991).

L’intento di questo testo è quello di sviluppare “l’occhio per il colore”, ovvero la capacità e l’attitudine visiva di “saper vedere sia l’azione del colore, che sentire la relazione reciproca fra i colori”; di sensibilizzare l’occhio alle imprendibili variabilità fenomeniche del colore, che nessun sistema cromatico potrebbe proporre nella sua completezza. Sulla base di questi studi sono nati i famosi quadri che hanno per titolo “Omaggio al quadrato”, esposti in molteplici esemplari nella sede della Fondazione Stelline.

A prima vista questi dipinti possono apparire come fredde e rigide griglie geometriche il cui spazio interno è riempito da campiture di colore steso in modo piatto e omogeneo in tre differenti gradazioni di saturazione e di chiarezza. Ciascun quadro è composto da tre quadrati di differenti grandezze, inseriti uno dentro l’altro in modo che le loro basi siano ravvicinate una all’altra, poste cioè ad una distanza la cui estensione è il risultato del rapporto geometrico che intercorre con gli spazi che separano gli altri tre lati.

Le differenze di grandezza dei tre quadrati, dunque, non sono casuali, bensì risultano da una calibrata e cristallografica proporzione, che varia a seconda dei colori impiegati e in funzione di specifici effetti cromatici. Guardando con più attenzione questi dipinti e per il tempo necessario all’occhio per calibrare le differenze di chiarezza che si espandono dall’interno verso l’esterno dei quadrati, si perviene alla percezione della sospensione cromatica in cui ciascun colore vive all’interno del proprio spazio, variamente modulata dall’energia sprigionata dai quattro margini di ciascun quadrato.

La parola, il concetto, chiave della poetica e della teoria del colore professata da Albers, è l’interazione: tutti i fenomeni visibili, e il colore in particolare, hanno origine dai differenti modi in cui la luce interagisce con la materia; la vita stessa del colore si rivela nell’interazione cromatica, nel modo in cui ciascun colore interagisce con quelli che gli sono contigui, esaltando o attenuando reciprocamente i propri attributi visivi, nonché le loro intrinseche qualità sinestetiche e termiche. La verità che le opere e gli studi di Albers rende evidente è che il colore di per sé non esiste, giacché qualunque tinta che si espandesse per tutto il campo visivo in eccezionale solitudine, dopo poco la vedremmo svanire in uno sfondo indistinto e acromatico, in breve cesserebbe di vivere.

Il colore al singolare, di per sé, non è osservabile, il nostro occhio non riesce ad afferrarlo se appare come un’entità indipendente e chiusa a qualsivoglia sorta di relazione spaziale; viceversa è messo nelle condizioni di apprezzarne le intrinseche qualità cromatiche di ciascun colore soltanto quando quest’ultimo intrattiene un contatto, contrae una contaminazione dagli altri colori che gli sono spazialmente contigui: un qualunque colore palpita, vibra di vita propria soltanto se interagisce con i suoi simili.

L’interazione cromatica nel renderci evidente che i colori vivono l’uno per l’altro, incarna il fondamentale principio etico e morale, valido per qualsiasi essere vivente, che non si ha vita se non nella interazione, e che la vita stessa altro non è che la manifestazione della qualità e dell’intensità del tipo di relazione-interazione che ogni essere intrattiene con i suoi simili e con lo sfondo, l’ambiente, in cui si trova. Il quadrato (la geometria) e il colore (la sensazione) esemplificano simbolicamente nella loro coniugazione, contaminazione e trasparenza la labilità dei confini che separano la ragione dall’emozione, la logica dalla magia, la precisione dall’ineffabilità, l’assoluto dal relativo.