Si può dire un disagio, il mio disagio, in pochissime parole. La rivista «Carta d’Italia», per le cure di Emanuele Zinato, ha dedicato un intero numero al tema Letteratura italiana: il nuovo secolo; ne è seguita una due giorni di discussione pubblica denominata «Stati generali della letteratura italiana» (Bruxelles, 6-7 giugno); e si è tornati a casa avendo scoperto che il Novecento non si è (ancora? mai?) chiuso. Il Duemila non esiste, scordatevelo. Quanto di buono continua a fare la letteratura italiana d’oggi lo fa perché non ha perso il suo collegamento con il Novecento. Siamo ancora tutti figli di Gadda e Debenedetti, di Zanzotto e Pasolini, di Pagliarani e Baldacci. Ma figli proprio nel senso che non possiamo non riconoscerci in ciò che nelle loro opere è stato detto e fatto, una volta per tutte. I padri e i nonni hanno disegnato uno scenario dentro il quale siamo tenuti a integrarci per rispondere a un presente desolante e desolato. Editoria in sé e per sé alienante, perché venduta al mercato; mondo della Rete come luogo del disvalore, del mero narcisismo; progresso inarrestabile della non-letteratura, a volte definita paraletteratura (!), che oggi riesce ad avvalersi dell’ausilio del nemico di sempre – la televisione.  Il Novecento del Duemila lotta contro tutto ciò.

Un po’ esagero, forse. Non esattamente queste sono le tesi di Zinato e dei suoi collaboratori, generalmente più prudenti ed equilibrati nei loro bilanci. Tuttavia, l’opprimente cappa del novecentismo, di un Novecento modernista che tende a farsi ideologia, pesa anche sui loro contributi. Certe remore si profilano con chiarezza, ad esempio, quando è in gioco il fenomeno Elena Ferrante, che viene in modo sbrigativo ridotto a una cattiva copia di Elsa Morante, con l’aggravante di essersi concessa, Ferrante, senza mezzi termini, al male della serialità. 

Ma soprattutto emerge una nozione di lingua e di stile davanti alla quale non si può non essere perplessi. Intanto, è detto con la massima chiarezza che «Il primo, e il più collaudato, strumento di discernimento ereditabile dalla tradizione del Novecento è dato dalla verifica dello stile e della lingua dei testi» (p. 22).  Ma è affermazione molto generale e generica. Zinato parla ad esempio, per definire un disvalore, di opere la cui «lingua non presenta grandi diversità da quella televisiva, e pressoché indistinguibili tra di loro per quanto riguarda la scrittura» (ivi); e una simile visione delle cose sembra ottenere un consenso quasi unanime anche presso i partecipanti agli «stati generali». Peraltro non si capisce cosa sia, in cosa consista questa «lingua televisiva» (non è ricordato alcun saggio specifico sull’argomento), che oltre tutto fino a prova contraria è lingua parlata, laddove la letteratura è per lo più scritta. 

Anche perché nei saggi di «Carta d’Italia» non è che si discuta così tanto di lingua e stile, intesi in senso forte, positivo. Quasi nessuna osservazione metrica di qualche profondità (ma, si sa, la metrica è ‘specialismo’), vaghissime le nozioni narratologiche, scarsa attenzione alla lingua degli autori, ai fenomeni specifici. Certo, mancava lo spazio per farlo, e in fondo alcuni rilievi sono quasi intuitivi (che Nicola Lagioia abbia uno stile ‘migliore’ di quello di Valerio Evangelisti lo sanno tutti); ma qualche precisazione tecnica, qua e là, avrebbe fatto piacere. Se no, si ha l’impressione di un’operazione appunto ideologica. 

Chi invece si attenga a dati teorici e storici dovrebbe osservare, quanto allo stile (e lo faccio in modo volutamente breve perché mi pare che si tratti di affermazioni persino ovvie):

1. che la ‘lingua’ e lo ‘stile’ non sono mai stati una condizione cruciale per definire la qualità di un’opera narrativa. Si possono scrivere capolavori romanzeschi palesando difetti evidenti di scrittura (devo ricordare Svevo e il fatto che sulla lingua di Pirandello molti hanno storto il naso?). E ciò avviene perché ‘narrare’ implica l’attivazione di un mondo della storia che comunque trascende il dato linguistico e stilistico (anche in Finnegans Wake c’è una storia...);

2. che larga parte della post-poesia di oggi, praticando tecniche di prelievo e montaggio, azzera la nozione stessa di stile, per lo meno nell’accezione in uso nel dibattito in corso.

La prima è una petizione di principio, quasi metastorica (ma dietro c’è la storia di quel genere che chiamiamo romanzo). La seconda è invece un’osservazione storica-storica, che deve aiutarci a capire meglio il Duemila, periodo in cui procedure come il flarf e il cosiddetto googlism si sono diffuse, e insieme si è venuta manifestando la pratica della prosa in prosa.

E tuttavia – ripeto – preferiamo ignorare tutto ciò, e dirci figli di Contini e Mengaldo, di Spitzer e Auerbach, per attestarci su posizioni garantite, per rassicurarci, o forse proprio per non sentirci (quali probabilmente siamo) nani sulle spalle di nessuno.

Non solo. C’è una ragione più profonda che impedisce a molti miei colleghi di percepire le specificità della produzione degli ultimi venticinque anni, e quindi di caratterizzare il Duemila come un mondo letterario riconoscibile. Ed è l’esclusione pregiudiziale – proprio per le ragioni di lingua e stile di cui si è detto – di tutta una parte delle scritture cosiddette di genere, che da quasi trent’anni a questa parte costituiscono un tratto distintivo della nostra letteratura. 

Nel corso del dibattito, Andrea Cortellessa ha ironizzato sui sociologismi di coloro che si occupano di letterature basse, perché si sentono astrattamente in dovere di farlo assecondando un imperativo metodologico. Poniamo: il mio amico Bruno Pischedda, che proprio quest’anno ha dato alle stampe un pregevolissimo Dieci nel Novecento (2019), in cui rende conto delle sorti e delle caratteristiche di alcuni best seller del secolo scorso. Tristi funzionari di una scuola, Pischedda e altri (dovrei esserci anch’io) assolverebbero un compito meramente residuale; essendo noto a tutti che i valori sono altrove.

Le cose non stanno così. E lo studioso del Duemila a mio avviso dovrebbe essere quello che riconosce ormai avvenuta un’emancipazione della letteratura d’intrattenimento, che infatti esprime valori in molti sensi alti. E dico alti per affermare che l’esperienza letteraria veicolata da un numero notevole di opere ritenute solo commerciali non ha nulla da invidiare a quel tipo di letteratura ‘vera’ difesa da certa critica. Lo garantisco a chi non li abbia letti: ma Q di Luther Blissett (1999) e Romanzo criminale (2002) di Giancarlo De Cataldo hanno tutte le carte in regola per essere considerati capolavori. Non posso non reputare il primo album di Le luci della centrale elettrica (2008), Canzoni da spiaggia deturpata, un’opera fondamentale per la comprensione non solo della canzone ma anche della poesia italiane. Simone Sarasso ha scritto libri di storia ‘modificata’ (vedi ad esempio Confine di stato, 2007), alla stregua di romanzi storici esemplarmente postmoderni, declinando le vicende italiane secondo il modello di James Ellroy.  Niccolò Ammaniti con Anna (2015) ha pubblicato una gustosa e quasi perfetta distopia ‘italiana’.  

Non voglio tediare chi mi legge con una rassegna anodina, che peraltro risulterebbe facilissima. Dal 2000 di Un giorno dopo l’altro di Carlo Lucarelli al 2019 dell’ultimo CD di Vinicio Capossela, Ballate per uomini e bestie, possiamo mettere in fila un ventennio di ottime opere che ‘vengono dal basso’, e che sono molto più interessanti e riuscite di larga parte di quelle che l’ufficialità vorrebbe spingerci a leggere. Come si fa, avendo un minimo di orecchio ritmico, a non apprezzare l’efficacia selvaggia di tanto rap e persino di certa trap? (Ricordo che negli Stati Uniti, lo sdoganamento dal rap lo praticarono molti anni fa signori come David Foster Wallace e David Shields). Come si fa a non ammirare la bravura non solo metrica di molti cosiddetti slammer?

Francamente, al velleitario e spesso sgranato Francesco Pecoraro, continuo a preferire il miglior Andrea Camilleri (quello di Montalbano – dico). Al bellettrismo di certe pretenziose scritture ibride antepongo la nitidezza di una struttura noir. E c’è una ragione tecnica (se non linguistica o stilistica). La probità dell’autore di genere, diciamo, postmoderno è cercare di vivere l’a priori strutturale (il vincolo) come fomento per innescare significati che non di rado (anche se non necessariamente) sono politici. A me sembra che l’eccedenza di un Pecoraro, lungi dal produrre un effetto liberatorio, costringa invece la pagina a ripiegarsi su un autobiografismo prevedibile, su umori e passioni scontate. 

Ho usato – volutamente – gli argomenti che Gabriele Frasca mette in campo per giustificare l’uso delle forme metriche (cosiddette) chiuse. E perché sarebbe inaccettabile credere che qualcosa di analogo valga anche per la letteratura di genere? Quante detection e, ora, quanti romanzi distopici, quante canzoni indie e quanti rap cortocircuitano improvvisamente le proprie strutture con questioni pubbliche e persino ideologiche! E due versi di Marracash dicono le periferie di Milano meglio di tanti ‘laureati’, lirici e sperimentali: «Altro che top, casa pop, no centro / 600 teste busy (business) easy da dentro». 

È del tutto impossibile concludere questo discorso. In un contesto accademico, dovrei dichiarare che c’è tanto lavoro da fare: la frasetta di circostanza che dichiara un wishful thinking un po’ patetico, perché privo di fondamento. Nel contesto reale in cui mi trovo, dico solo che troppa critica si sta separando dal pubblico (e anche dal lettore reale che c’è in ogni critico): e che questo segnale è preoccupante. 

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