Pubblichiamo questo testo in occasione del Convegno Harald Szeeman in context che si inaugura oggi alla Fondazione Querini Stampalia (Venezia).

Non è forse così ovvio stabilire che la dimensione figurativa, visiva, nasca come immagine pura e semplice e non abbia invece l’implicita e intima necessità di descriversi, la vocazione a trovare un’altra forma più definitiva di sé.

 

Giulio Paolini, Breve storia del vuoto in tredici stanze, 1988

Nel prendere parte ad un’inchiesta sulla “crisi” della critica sollecitata da Francesco Vincitorio per Notiziario di arte contemporanea, rivista di cui il critico romano è direttore, Germano Celant formula nel novembre 1970 alcune tesi sulla “critica acritica” destinate a suscitare ampia eco[1]. Impegnato nel processo di internazionalizzazione del movimento cui ha dato nome e recente curatore della mostra Conceptual Art, Arte Povera, Land Art alla Galleria civica d’arte moderna di Torino, Celant prende posizione contro la proliferazione di punti di vista e si pronuncia a favore di una critica che, deposta la pratica dell’interpretazione, sia “raccolta”, “archiviazione”, “registrazione”. Trae spunto dal recente saggio di Susan Sontag, Against Interpretation, e invoca silenzio. “L’arte contemporanea”, scrive, “in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole..., non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica”[2]. Pedagogia e “mediazione” culturale sono obiettivi polemici, come in Arte povera o Appunti per una guerrilla, entrambi del 1967. Se considerato sullo sfondo dei precedenti testi “politici”, tuttavia, Per una critica acritica propone un’immagine deconflittuale dei nuovi orientamenti e contribuisce al restyling “magico-naturalistico” già caratterizzante il volume Arte povera, apparso nel 1969[3]. Vale la pena tornare oggi a considerare l’intevento di Celant e ancor più l’intera discussione per cogliere un raro momento collegiale nella storia della critica d’arte italiana, decisivo eppure poco frequentato. Critici di differente generazione e orientamento ideologico, da Carla Lonzi a Marisa Volpi e Tommaso Trini, da Augusto Natali a Piero Raffa, da Luciano Caramel a Vittorio Fagone e Italo Tomassoni, prendono parte a un tentativo di elaborazione e messa a fuoco. Emergono tuttavia, anzi per più versi s’impongono, punti di vista non riconducibili alle ragioni di un’appartenenza comune. L’intreccio tra critica d’arte e mobilitazione civile che caratterizza storicamente il modernismo italiano - la tradizione del “laicismo liberale”, per citare Giulio Carlo Argan - si dissolve per la difficoltà dei partecipanti di accordarsi in merito a un progetto storico, politico, sociale condiviso, in definitiva un’idea di “paese”. A professare le ragioni civili della critica restano, sulle pagine del Notiziario, l’anziano e compostissimo Ragghianti e il giovane Fossati, pure attestati su posizioni ideologicamente divergenti[4]. Non è chiaro quale debba essere il contesto di “legittimazione” né se sussistano necessità di “mediazione”[5]. Per di più, osserva Trini, sbrigative liquidazioni dell’avversario prevalgono su argomentazioni controllate e riflessive[6]. Perfino i dizionari urtano l’uno contro l’altro scoprendo divisioni profonde, che travalicano ambiti professionali e discussioni di metodo. L’intervento di Lonzi, La critica è potere, desta particolare sconcerto[7]. Orientato in senso antiteorico, insiste sul primato dell’“intuizione” e oppone “una condizione di autenticità” alla “ricerca di potere, di persuasione”[8]. In polemica con politiche culturali dettate da segreterie di partito e “stupidità del critico”[9], apre una falla nel fronte “progressista” e mostra incipienti lacerazioni storiche, ideologiche, di gender.

Sontag?

Datato 1964, Against Interpretation confluisce nella raccolta di saggi dallo stesso titolo apparsa nel 1966 e destinata a un’ampia circolazione internazionale. Sontag scrive il breve testo di getto, in un periodo d’intensa sperimentazione e scoperta di sé, caratterizzato, come provano annotazioni pressoché quotidiane in taccuini e diari, dal costante riferimento alle arti figurative contemporanee, alle arti del corpo, al cinema e al romanzo sperimentale francese. È soprattutto Jasper Johns, con il ricorso a immagini preesistenti, bandiere, bersagli, mappe o alfabeti, a dischiuderle la comprensione dei nuovi orientamenti, “freddi, disumanizzati”, e a iniziarla a quelle che lei stessa chiamerà le “estetiche del silenzio”. Dedica a Johns osservazioni brillanti, segretamente tentate dal sublime. “Ogni epoca”, scrive nel 1965 in un appunto privato, “ha la sua fascia anagrafica rappresentativa - per noi è la giovinezza. Lo spirito del tempo è essere distaccati. Gioco... sensazioni... apoliticità”. E ancora: “ciò che si prova davanti a un quadro o a un oggetto di Johns potrebbe assomigliare a ciò che si prova per le Supremes...Duchamp dipinto da Monet”. Pittura e scultura, agli occhi di Johns, esistono per se stesse e a partire da se stesse. Sontag apprezza l’atteggiamento ironico del pittore, il suo orientamento a immagini elusive malgrado l’apparente quotidianità dei motivi, l’avversione ai critici modernisti della precedente generazione, come Clement Greenberg, sentenziosi e pedagogici, fortemente politicizzati, di cui Johns si fa esplicite beffe almeno in un’occasione.

Jasper Johns, Il critico vede, 1961

La polemica “contro l’interpretazione” diviene meglio comprensibile se collocata sullo sfondo appena considerato, e ha delicati caratteri propedeutici. L’autrice non intende in nessun modo portare obiezioni distruttive, piuttosto scoraggiare l’eccesso di commento e discorso secondario. “Oggi decisamente non abbiamo bisogno di assimilare l’arte al pensiero né (ancor meno) alla cultura... È invece importante ritrovare i sensi. Dobbiamo imparare a vedere di più, ascoltare di più, sentire di più”[10]. Il saggio si conclude in maniera propositiva, con l’impostazione di nuovi compiti critici (Sontag si pronuncia a favore di una critica antidottrinaria, che preservi “trasparenza” e produca “riduzione”) e l’abbozzo di un indirizzo interpretativo che trova applicazione già nel volume successivo, Styles of Radical Will, pubblicato nel 1969[11].

Nel richiamare Against Interpretation in epigrafe, Celant privilegia l’argomento distruttivo, solo preliminare in Sontag, e ne fa il senso esclusivo del testo[12]. In nessun’altra parte di Per una critica acritica corregge la distorsione, né riporta i contributi più recenti della critica americana a una teoria (che potremmo chiamare deculturale) dell’interpretazione. Agli occhi del critico genovese occorre senz’altro rigettare “giudizio” e “pettegolezzo” per affiancare l’attività degli artisti in modi “complici”: iniziative curatoriali, documentarie e archivistiche, afferma con qualche enfasi, trasformano l’attività critica in “azione” e “evento”. Non mancano argomenti a favore della posizione, offerti in primo luogo da artisti cui molti, al tempo, guardano o possono guardare. Duchamp, Johns e Beuys, ipotizziamo, orientano Celant almeno quanto Sontag. Sono note le performance fotografiche duchampiane con tonsura in forma di stella cometa, ed è probabile che le bandiere americane di Johns si riferiscano ad esse molto più che ad un’“icona” patriottica della cultura di massa (o a circostanze autobiografiche cui Johns si è sempre riferito vagamente)[13].

Marcel Duchamp, Tonsura, 1921, ph. Man Ray.

Jasper Johns, Bandiera, 1954-1955, New York, MoMA.

Nell’uno e nell’altro caso l’artista dichiara l’esigenza di raccoglimento, pausa o silenzio e mostra di affidare la propria attività a un ritmo mai predeterminato, intermittente. Alla svolta in senso magico-ritualistico di Celant contribuisce in misura decisiva, tra 1969 e 1970, la conoscenza di Beuys, artista la cui affermazione in ambito internazionale matura tra le due Dokumenta del 1964 e del 1968 ed è legata a performance (o “azioni”) volte a produrre la crisi del linguaggio.

Joseph Beuys, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt [Come spiegare i quadri a una lepre morta], 1965, Galerie Schmela, Düsseldorf, novembre 1965

Il tema del “silenzio” introduce l’altro dell’“ascolto”, preliminare a ogni salda conoscenza: se Duchamp si distacca ironicamente da attitudini egodirette in arte, Johns e Beuys sfidano la presunzione di onniscienza pur senza avocare a sé in modo esclusivo i compiti dell’intepretazione.

Le esortazioni al “silenzio” Dada, New Dada o Fluxus si rivolgono virtualmente a tutti quanti detengono posizioni di autorità e facoltà di “parola”, dunque di selezione. Valgono per il critico istituzionale tanto quanto per il curatore, il poeta o l’archivista militante. Celant appare tuttavia singolarmente parziale quanto al punto. Coglie al volo, è evidente, l’opportunità offertagli dalle proteste di Sontag per sbalzare in chiave eroica l’attività del critico-curatore a tutto svantaggio di professionalità e competenze di altro genere: modello riconosciuto è Harald Szeemann, alla cui predilezione per pratiche espositive instabili e “processuali” rimanda l’argomento celantiano dell’“immediatezza”. La crescente impopolarità della critica accademica in Italia favorisce il proposito polemico, ma la contesa ha costi culturali rilevanti[14]. L’interpretazione è sacrificata a una competizione tra ruoli che non conosce equivalenti altrove, e l’esperienza estetica si ritrae dalla sfera pubblica[15]. Vengono meno gli scambi di ruolo avviati, sul finire degli anni Cinquanta, da artisti come Manzoni e Castellani con la creazione di riviste e l’apertura di gallerie e si torna a stabilire una rigida gerarchia di compiti e attribuzioni. Eccettuati Fabro in un’intervista rilasciata a Lonzi nel 1966 (prima dunque del varo di Arte povera)[16] e Paolini in una serie di disegni dei primi anni Settanta sul tema della “descrizione”[17],ben pochi tra gli artisti dell’Arte povera mostrano interesse a prendere parte al discorso critico (e politico-culturale) o contribuire a una sua maggiore efficacia. Il “silenzio” sembra essere in questo caso una clausola sistemica piuttosto che un atto di autodeterminazione: si estende ben al di là dell’“odio” evocato pubblicitariamente.

Giulio Paolini, Ennesima. Appunti per la descrizione di sei disegni datati 1975, #5, 1975 (serie di 6 stampe offset raccolte in cartella, tiratura in 1000 esemplari, Yvon Lambert, Parigi).

Nelle vicinanze

L’appropriazione di Sontag in Per una critica acritica è strumentale e sommaria, resa fallace da attitudini autocelebrative e dal generico estremismo moralistico. Manca per di più il corretto riconoscimento di tradizioni interpretative avverse alla riduzione della critica d’arte a “ideologia” o storia della cultura, anche se proprio in Italia esistono esempi eccellenti in tal senso[18]. Appare tuttavia inopportuno, a distanza di decenni, ridursi all’indignata riprovazione di quanti, al tempo, liquidano la “boutade da cui ha preso avvio la discussione”[19]. La questione non è filologica: la citazione esterofila interessa al più sotto profili di sociologia della cultura (o di storia del packaging culturale) e attesta un’opportunistica subalternità alla cultura americana contemporanea. Vale però la pena staccarsi da considerazioni di merito, provare a collocare Per una critica acritica nel contesto italiano del tempo e formulare congetture sulle strategie cui risponde.

Lonzi e Maurizio Calvesi sono riferimenti importanti per Celant, entrambi peraltro riconosciuti - la prima esplicitamente in Per una critica acritica[20]. Occorre tuttavia delimitare e stabilire specificità delle relazioni. L’interesse di Celant per l’attività di ricerca e documentazione di Lonzi è indubitabile: le interviste pubblicate dalla giovane critica su Marcatré, rivista di cui Celant è segretario di redazione, e confluite in Autoritratto sono modello deautoriale e di “critica acritica”. L’attività critica e ricognitiva si accompagna, in Lonzi, alla convinzione circa l’esistenza di un’“affinità” tra giovani, donne e artisti[21]. Il tema della “differenza” si ripresenta nell’esaltazione celantiana dell’“artista-sciamano”, ma è giocato stavolta in chiave egemonica. L’eroe culturale si caratterizza per il ricorso alla violenza simbolica, non per una qualche vulnerabilità. Comune a Lonzi e Celant l’obiettivo polemico: tanto il profilo professionale della critica d’arte quanto le retoriche guevaristiche e macho-marxiste[22]che accompagnano il lancio dell’Arte povera si consolidano nel riferimento negativo a Argan critico e “ideologo”. Riconosciute le contiguità, sembra però opportuno misurare le distanze. L’attività di Lonzi, pure segnata dalla profonda cesura che si produce con l’abbandono della critica d’arte, è caratterizzata dal costante rifiuto del mito culturale, inteso come merce dequalificata di un’industria culturale posta al servizio dell’egotismo patriarcale[23]. Con determinazione, invece, Celant interpreta il proprio ruolo critico-curatoriale alla stregua di produttore di miti - i miti dell’“artista-sciamano”, ad esempio, del “curatore-eroe” o del “nodo Arte povera”[24]. La strategia mitografica è deliberata, consegue a scelte accorte e ripetute nel tempo, ha interlocutori nazionali e internazionali riconoscibili e per più versi costituisce la cifra distintiva di un’attività influente e longeva[25]. Celant non desiste dall’epos neppure quando, o tantomeno quando, si professa storico del movimento Arte povera, dopo il 1971, dichiarando conclusa in perdita l’epoca delle “guerrillas”: manca una riflessione specifica sul ruolo di artisti e curatori nella costruzione del “mito culturale”, pure denunciato[26]. Le retoriche controculturali si accompagnano invariabilmente a identificazioni narcisistiche e proiettive dei responsabili della “reificazione”, di volta in volta il critico accademico, la società, il “sistema”: l’“altro”[27].

Meno conclamato è il contributo che Calvesi sembra avere dato a opzioni di metodo e narrazioni eroicizzanti o regressive: eppure temi e preferenze di una mostra come Fuoco, Immagine, Acqua, Terra, tenutasi alla galleria L’Attico di Roma nel giugno 1967 e co-curata da Calvesi, confluiscono nella pubblicistica celantiana successiva[28]. Allievo di Venturi all’università La Sapienza di Roma, Calvesi è interprete di un rinnovamento critico e metodologico che si compie, nella cultura italiana, tra 1964 e 1965, accompagnato dalla pubblicazione di Le due avanguardie[29]. Tra i testi critici più importanti della seconda metà del decennio assieme a Autoritratto di Lonzi, Le due avanguardie è dedicato alla ricostruzione della vicenda futurista e al tempo stesso alla trattazione dei rapporti tra prima e seconda avanguardia. “Ciò che fondamentalmente diversifica la seconda [avanguardia] dalla prima”, afferma Calvesi, “è il fatto di avere alle spalle l’esperienza multiforme e in qualche caso già esauriente della prima; onde la finalità della provocazione, della sorpresa, dello scandalo, o infine la polemica contro le presunte finalità costituite dell’arte tradizionale sono o dovrebberoessere assenti”[30]. I riferimenti contemporanei di Calvesi sono, con New Dada e Pop, di cui è estimatore (in chiave sociologica), Schifano e Pascali, cui il critico rimanda nel sostegno accordato a un’arte deculturale, che torni a congiungersi alla “vita”. Schifano in particolare, per Calvesi, riattiva l’eredità futurista intrecciandola alla contemporaneità Pop, che Calvesi definisce “di reportage”, tornando a interpretare una specificità (se non un primato artistico) italiano in anni di veementi polemiche sull’affermazione internazionale dell’arte americana. “Il quadro [Pop] comunica liberamente con la vita, interferisce nel suo flusso”, scrive Calvesi nell’introduzione alle Due avanguardie. “Tutto ciò porta la pittura sull’orlo di una dissoluzione... Al tempo stesso la pittura ne riceve nuovo ossigeno”[31]. Le connessioni esistenti tra Schifano e Pascali sono sottostimate nella storiografia poveristica, sin troppo impegnata a stabilire demarcazioni meramente tecniche o di pratica espositiva tra prima e seconda metà del decennio. Eppure, per Calvesi, già nel 1963 Schifano è l’artista che ritrova l’istanza primaria, la “vita”, cui accostarsi al di là e contro “programmi ideologici o vagheggiamenti puro-visibilistici”[32].

La polemica contro Argan, appena dissimulata nel passaggio citato, orienta Le due avanguardie e risulta influente sulla critica d’arte italiana successiva. È portata in modo sommesso, anche se fermo: prevalgono, in Calvesi, ragioni che possiamo considerare affettive, di deferenza e stima personali per il critico più anziano. Sotto il profilo del metodo Le due avanguardie prefigura l’attività di Celant e le tesi di Per una critica acritica: se ne distanzia tuttavia per i requisiti di memoria storiografica e cura espositiva, se non di brillantezza. In nessun caso è considerata, da parte di Calvesi, l’eventualità di una soppressione tout court dell’interpretazione o dei criteri storico-filologici ad essa connessi. “È il corpo elastico dell’esperienza estetica”, leggiamo nell’introduzione, “a comportare oscillazioni a prima vista anche sconcertanti,... è vano opporre il veto di scelte ideologiche preconcette. È anche per questo che io mi pronuncio per una critica che segua l’arte, che dei suoi sviluppi se ne stia in vigile attesa, per coglierli con lo scatto e la tempestività di cui può disporre, senza intenzione, a nessun livello, di dirigerla; ed è ancora per questo che... è da condividere, oggi, l’affermazione di Baudelaire... che la critica debba essere passionale e parziale”[33].