“Mama don’t take my Kodachrome away”.

Paul Simon.

Qualche settimana fa Tacita Dean si reca al Soho Film Lab di Londra per sviluppare una pellicola in 16 mm – suo formato privilegiato –, parte di un ampio lavoro destinato alla Turbine Hall della Tate Modern. L’artista inglese è di casa in questo laboratorio, dove ha sviluppato più di quaranta video, eppure questa volta la sua richiesta non può essere esaudita: Deluxe, il nuovo proprietario del laboratorio, ha deciso di sospendere la stampa di pellicole 16 mm. La ragione? Business as usual, ovviamente: l’industria cinematografica, lontana dall’epoca della celluloide (la cui infiammabilità è la protagonista di Inglorious Basterds di Tarantino), è proiettata verso il digitale, verso produzioni sullo stile di Avatar.
Un destino simile è toccato alla Kodachrome, la prima pellicola a colori, attiva sin dal 1935. Il laboratorio Kodak Kodachrome in Kansas, l’ultimo a sviluppare questo tipo di pellicola, ha chiuso i battenti il 30 dicembre 2010, in seguito all’annuncio della Kodak, nel giugno 2009, di passare definitivamente al digitale. Il negozio è stato sommerso da richieste provenienti da tutto il mondo e si racconta persino di un impiegato delle ferrovie dell’Arkansas che ha depositato 1.580 rullini, 15.000 scatti circa di stazioni ferroviarie – una sorta di monumento nostalgico. L’ultimo fotografo a utilizzare un rullino Kodachrome è stato Steve McCurry, e i risultati sono naturalmente visibili su internet.

Secondo Tacita Dean, la “modernizzazione” digitale non danneggia soltanto il lavoro di conservazione delle cineteche alle prese con vecchi filmati, ma anche il lavoro degli artisti contemporanei che, stanchi o disinteressati alle possibilità del digitale, si sono rivolti al medium analogico. Ad esempio, il Soho Film Lab poteva contare su una clientela di circa 170 artisti, in Inghilterra e all’estero. Se consideriamo che era l’ultimo in Inghilterra a stampare pellicole 16 mm, e che Deluxe ha già sospeso questo servizio nelle filiali di New York e Toronto, è facile immaginare lo sgomento degli artisti. Lo ha espresso bene Tacita Dean in un articolo apparso su “The Guardian” il 22 febbraio (Save celluloid, for art’s sake). Per lei il Soho Film Lab non era un mero laboratorio tecnico ma una sorta di atelier e d’archivio, nel cui scantinato è conservata una copia del negativo originale di ogni suo film. Proiettate senza sosta nelle esposizioni, le pellicole infatti si deteriorano e hanno bisogno di essere ristampate. E quando Tacita Dean realizza un nuovo film, trascorre le sue giornate con l’équipe del laboratorio a sfumare i colori di ogni singola scena. “Film is chemistry, chemistry that has produced the miracle of the moving image”, e aggiunge: “Decades of knowledge, skill and experience have gone into my saying, ‘I think that shot is too green, but the next one is too pink’”. È solo una delle tappe che porta al prodotto finale, una delle “diverse fasi di trasformazione magica che conferiscono al lavoro diversi livelli di intensità”, dalle riprese alla proiezione negli spazi museali, dallo sviluppo del negativo al montaggio sulla pellicola, dal taglia e incolla delle scene selezionate alla stampa finale in laboratorio.

Le preoccupazioni di Tacita Dean sono lontane dalle storiche diatribe sulle nuove tecnologie che mettono in crisi modelli egemoni di visione e produzione d’immagini: la pittura contro la fotografia, il cinema contro la fotografia, l’analogico contro il digitale, i pixel contro l’emulsione. Al contrario, tali preoccupazioni evocano il momento in cui, alla fine degli anni settanta, alcuni artisti come James Coleman hanno recuperato un medium obsoleto quale la diapositiva anziché indagare le possibilità tecnologiche aperte dal mezzo video. Assodata la diversa natura dell’analogico e del digitale, immagine filmica e immagine digitale possono insomma coesistere nella nostra epoca, giustamente definita da Rosalind Krauss post-mediale. Artisti come Tacita Dean restano affascinati dalla qualità “rugosa” delle immagini in movimento, dalla presenza fisica, scultorea, del proiettore, dal ronzio prodotto dallo scorrimento della pellicola, dalla fine della divisione tra sala cinematografica e sala di proiezione, tra dark cube e white cube. Lo spettatore diventa parte integrante dell’apparato cinematografico, con una consapevolezza che non sarebbe dispiaciuta al Vertov dell’Uomo con la macchina da presa (1921).

Tacita Dean ha organizzato una petizione on-line per chiedere a Deluxe di riattivare la stampa delle pellicole in 16mm. Nonostante 5000 persone abbiano risposto all’appello, la compagnia ha ribadito pochi giorni fa la sua decisione.