C'è qualcosa che deve essere detto, qualcosa che può esistere solo se nominato, con voce di carne, con parole mancanti, perdute. “Occorrerà del coraggio per fare ciò che sono in procinto di fare: dire. Ed espormi all'enorme sorpresa che proverò di fronte alla povertà della cosa detta. Non appena l'avrò detta, ecco che dovrò subito aggiungere: non si tratta di quello! non si tratta di quello!”

La scrittura è, per Clarice Lispector, uno scavo nell'indicibile, un rovistare tra resti di parole cadute che reificano pensieri ed emozioni e scompongono una realtà che rimanda sempre ad altro. Come se un pieno non potesse mai darsi, come se le cose non fossero oggetti afferrabili, ma trasparenze da trapassare con la mano alla volta di qualcosa che sta dietro, eternamente dietro. Una lotta agonale, quella della scrittrice brasiliana, per arrivare a un punto che ogni volta scivola via, spostato più indietro da una penna che cerca inesorabilmente un'origine che non c'è. Un'origine cancellata, come la sua, quella di una bambina che negli anni '20 arriva in Brasile dall'Ucraina, paese che le lascia in eredità soltanto la morte della madre, deceduta dopo aver contratto la sifilide a causa di uno stupro di alcuni soldati durante un pogrom. Come lei, i personaggi di Clarice non hanno un passato, tutto si gioca in una dimensione di immanenza, in un eterno presente percepito e raccontato attraverso la nuda vita. È l'esistenza che parla, non le parole. Le frasi brevi, paratattiche, i sostantivi che vincono sugli aggettivi, la prima e la terza persona che si accavallano. Clarice è dentro e fuori tutti i suoi personaggi, protagonista e narratore, uomo e donna, vedente e visibile. Guarda ed è guardata da ognuno di loro, da ogni personaggio che lei è, che grida con e nella sua carne, che scrive la sua dis-umanizzazione con un linguaggio che finisce sempre per infrangersi – e ogni volta risorgere – sul limite dell'impossibile.

La passione secondo G.H., romanzo del 1964, è considerato il capolavoro di Clarice Lispector, nonché il punto massimo della sua sperimentazione linguistica. È la storia di un Gregor Samsa esistenzialista, che finisce col mangiare la propria origine, la propria nauseante preistoria interiore. La protagonista è una donna, sola e benestante, che una mattina decide di riordinare la propria casa, partendo dalla stanzetta in cui per qualche mese ha vissuto la donna di servizio. Quel “minareto”, come lei lo definisce, diventa il luogo del ritorno del rimosso, uno spazio interiore in cui sacro e profano si scontrano, si fondono, si divorano. L'apertura dell'armadio, la scoperta della blatta, l'anta che la donna chiude violentemente schiacciando l'insetto, disintegrano in un solo istante l'Io, il Tempo, la Storia. Una caduta degli assoluti, un'agonia che ne cerca altri.

Se prima dell'incontro con la blatta, G.H. –  iniziali senza nome, perché “il nome è un'eccedenza, e impedisce il contatto con la cosa” – si sente vivere dentro uno specchio – “un occhio vegliava sulla mia vita. Quell'occhio probabilmente ora lo chiamavo verità, ora morale, ora legge umana, ora Dio, ora me stessa. Io vivevo talmente più dentro uno specchio. A un paio di minuti dalla mia nascita avevo già perso le mie origini” – dopo l'impatto violento con l'insetto lo specchio si frantuma. La blatta, con la sua materia bianca e molliccia che fuoriesce dal corpo spezzato, restituisce alla donna uno specchio vuoto, il riflesso nauseante dell'inumano. Ma non è l'inumano della blatta a infrangere lo specchio, bensì l'inumano che la donna si scopre essere di fronte all'animale morente, di fronte alla Cosa, al vuoto primordiale e incolmabile della propria esistenza.

“Se i suoi occhi non mi vedevano, la sua esistenza mi esisteva”, colpendola con la forza di un passato mai vissuto che ritorna a bucare il reale.
Come colmare allora quella voragine, quel vuoto, quell'assenza che la presentificazione della Cosa aveva spalancato? Mangiandola. Ingerendo la “pasta della blatta” come fosse un'ostia, il corpo di un Cristo senza volto, l'inumano da introiettare: “la mia carenza derivava dal fatto di aver perduto il mio lato inumano – sono stata espulsa dal paradiso quando sono diventata umana”.
La risposta del corpo è il vomito: “ho cominciato allora a sputare, a sputare furiosamente quel sapore di nulla […] Stavo sputando me stessa, senza arrivare mai a sentire di avere finalmente sputato tutta intera la mia anima”.

Mangia il nulla, G.H., sputa il nulla, è il nulla. È quell'origine che non colma, è il nome che non c'è, è la parola che dice ciò che non si può dire, è “la mutezza […] come possibile linguaggio”.

Clarice Lispector non scrive, non descrive, ma dis-scrive, tentando di mettere a nudo – fisicamente, matericamente – le parole, come fossero cose, attraverso personaggi inquieti che falliscono a causa del loro essere umani, troppo umani.

Personaggi-scarto, in costante tensione tra l'essere e il dire. Come Macabéa, “la nordestina” protagonista dell'ultima opera dell'autrice, L'ora della stella, un meta-romanzo affidato a una voce maschile, quella di Rodrigo S.M., che partorisce la storia della sua creatura e la affida al lettore fino alla fine, quando afferma – con la voce della sua autrice, che sta realmente firmando il suo testamento letterario – “Macabéa mi ha ucciso”.

“Nata dall'incrocio di 'niente' con 'niente'”, Macabéa è l'incarnazione di un “non” che attrae e repelle, come la blatta. È un'esistenza vuota, un non senso, un involucro, un resto. Ma nello stesso tempo il resto è ciò che rimane, ciò che resiste, che sopravvive animalescamente alle ingiustizie e alle violenze che la vita le riserva. Il resto porta in sé la forza dello scarto e del silenzio.

Come Martim, protagonista de La mela nel buio, uomo in fuga da un delitto che rimane sullo sfondo della storia, quasi come una colpa primordiale, un'autoesclusione da un Eden ancestrale di cui non ci è data alcuna immagine. “Ho perso il linguaggio degli altri”, dice, rompendo il silenzio solo per entrare nella “mutezza” (“e al margine della sua mutezza, c'era il mondo”).

Come Joana, Virgínia, Lucrécia, Lóri, Ângela e Laura, personaggi – perlopiù donne e con tratti femminili anche nel caso degli uomini – la cui residualità è inscritta nella carne come un segno di forza, come una carica problematizzante che destabilizza l'ordine, e lo fa attraverso il corpo, il silenzio e lo sguardo.

Wittgenstein scriveva alla fine del suo Trattato Logico-Filosofico che bisogna tacere riguardo a ciò di cui non si può parlare. Clarice Lispector trasforma il fallimento del linguaggio in un trionfo. Come scrive nelle ultime pagine de La passione secondo G.H., “io ho a mano a mano che designo – ecco lo splendore di avere un linguaggio. Ma ho assai più a mano a mano che non riesco a designare. La realtà è la materia prima, il linguaggio è il modo in cui ne vado alla ricerca – e in cui non la trovo. Eppure è proprio dal cercare e non trovare che nasce la cosa che non conoscevo, e che all'istante riconosco. Il linguaggio è il mio sforzo umano. Per destino devo andare a cercare e per destino torno a mani vuote. Però – ritorno con l'indicibile. L'indicibile mi potrà essere dato solo attraverso il fallimento del mio linguaggio. E solo quando la costruzione si incrina io ottengo ciò che questa non è riuscita a ottenere”.

È solamente spogliando la parola di ogni senso pregresso che si può raggiungere il “diritto al grido”, che si può esprimere l'inter-detto, che ci si può avvicinare alla Cosa senza esserne risucchiati. Portarsi alla bocca il nulla molliccio della blatta solo per scoprire che non ha sapore. Dis-scriversi, dis-umanizzarsi, dis-mettere i panni di un Io che non c'è. Ecco la rivoluzione di cui sono impregnate le pagine dei romanzi e dei racconti di Clarice Lispector, colonna portante della narrativa latino-americana, quasi del tutto sconosciuta da questa parte dell'oceano.

“Mai più comprenderò ciò che dirò. Perché, come potrei parlare senza che la parola menta per me? come potrò dire se non timidamente: la vita mi è. La vita mi è, e non capisco ciò che dico. E allora adoro...”