Quando, negli anni Settanta del secolo scorso, mi capitò di ascoltare per la prima volta una lettura pubblica di Raffaello Baldini (in romagnolo e nella traduzione italiana), fui subito certo di avere di fronte qualcosa di speciale, e non solo per la qualità dei testi. Erano gli anni in cui in Italia fiorivano i festival di poesia; i poeti si trovavano sempre più spesso a dover comunicare da un palco (“dal vivo”, come si dice per la musica) con lettori in carne e ossa, senza la mediazione della pagina scritta. Ho detto dover comunicare non a caso: per molti, questo confronto era – ancor più che un’opportunità per esibirsi e per far conoscere la propria opera – una prova, un cimento al quale era difficile sottrarsi. Non tutti erano preparati ad affrontarlo (e neanche il pubblico). Le difficoltà non nascevano soltanto dai limiti performativi di questo o quell’autore, dalla sua scarsa inclinazione a farsi dicitore, attore-interprete della propria scrittura. L’ostacolo era più profondo: la poesia moderna nasce (in Occidente, è forse il caso di precisarlo) proprio da una sistematica rimozione della teatralità, della voce, della presenza fisica del poeta. Alle radici di questa “disumanizzazione” della poesia (per riprendere un termine di Ortega y Gasset) c’è la poetica di uno dei padri della tradizione lirica contemporanea: Stéphane Mallarmé. Mallarmé pensa a un’“opera pura che implica la scomparsa elocutoria del poeta”, un’opera in cui l’autore “cede l’iniziativa alle parole”, che, così “depurate”, prendono il posto della “respirazione percepibile nel vecchio afflato lirico” o “dell’indirizzo personale entusiasta della frase” (Crise de vers, 1896). Questa presa di distanza dall’oralità si ritrova – in forme più o meno radicali – nella poesia italiana del Novecento. In un importante intervento del 1986, La poesia ad alta voce, Franco Fortini osserva:

“L’automortificazione della eloquenza emotiva è stata tanto grande e di moda nell’ambito ermetico e nell’Italia degli anni Trenta, che dir con garbo e passione i propri versi, secondo un costume conviviale di alcune regioni italiane, quasi bastava a squalificare l’autore. Siamo stati educati a disprezzare gli attori di quel tempo –Ruggeri, Ricci, Benassi – che declamavano in teatro Dante o Carducci, Lorenzo de’ Medici o D’Annunzio. Posso testimoniare che il timore della sonorità della eloquenza e del gesto è stato, in quella generazione, così grande che Sergio Solmi, Vittorio Sereni, Mario Luzi spingevano spesso l’inespressività, la depressione del porgere (vera moda d’epoca) sino a mascherare, leggendoli, alcuni dei loro più belli endecasillabi”.

In realtà, se ascoltiamo le rare registrazioni delle letture ad alta voce dei maggiori poeti del Novecento (parlo della generazione precedente a quella di Sereni Solmi e Luzi, cui si riferisce Fortini), abbiamo l’impressione che eloquenza e teatralità non siano state rimosse fino in fondo. Sono una creatura – che sulla pagina è un graffito inciso nel silenzio – nella performance di Ungaretti diventa un ruggito cavernoso, enfatico, quasi grottesco; nella lettura di Saba, la scrittura piana e sobria di Goal si anima di vibrati e tremoli da guitto; persino l’asciuttissimo Montale, leggendo Spesso il male di vivere, fatica a evitare una certa teatralità di maniera. E si potrebbe continuare.

Quello che emerge in generale dalle esecuzioni vocali dei poeti, al di là della qualità della dizione, è lo scollamento tra il carattere del testo e quello della sua performance. Il contrasto non è solo di stile, di tono; colpisce, tra il testo scritto e quello costituito dalla voce e dalla presenza dell’autore, una disparità che potremmo chiamare compositiva. Mentre nei versi riconosciamo un oggetto estetico integralmente formato, prodotto di una volontà creativa rigorosa, la dizione del poeta, la sua mimica, la sua voce, ci si presentano invece come elementi relativamente accidentali, provvisori, intercambiabili, il cui rapporto con l’opera, col testo scritto, non è stato pensato, progettato, controllato con altrettanto rigore. Le ragioni sono ovvie: il poeta non è un attore, né – se non occasionalmente – un dicitore; la poesia della nostra maggiore tradizione novecentesca è concepita essenzialmente per una lettura mentale, silenziosa; la sua performance da parte dell’autore resta un evento occasionale, che il poeta non rifiuta e può persino ricercare, ma sul quale non si dà pena di riflettere più di tanto.  

E qui torniamo al punto di partenza. Quello che mi colpiva e che ancora colpisce, nelle letture pubbliche di Baldini rimasteci, è proprio il rapporto organico tra la scrittura e l’esecuzione vocale. Certo, in un poeta in dialetto il rapporto con l’oralità è originario, fondativo; ma in non pochi autori vernacolari si può rintracciare quel “rigurgito” di eloquenza e quello scollamento tra testo e vocalità che osservavamo in quelli in lingua. Baldini è davvero un caso a parte. Questo si deve anche al fatto che –a differenza di molti poeti in dialetto – a parlare nei suoi versi non è un io lirico, ma una galleria di alter ego, di personaggi. La teatralità – più o meno evitata o tenuta a bada da altri autori – è in lui la sostanza del testo, la sua radice. In Baldini, l’esecuzione vocale (implicita e virtuale sulla pagina) è parte integrante dell’opera. I suoi testi sono stati messi in scena da vari attori (a partire da Ivano Marescotti), ma le performances dell’autore sono insostituibili e inconfondibili. Per questo mi sembra molto importante la imminente pubblicazione, a cura di Simone Casetta, di una raccolta di quattro cd, intitolata Compatto (il titolo è del poeta), che propone per la prima volta 47 poesie in dialetto e 47 versioni in italiano scelte e lette dall’autore di Santarcangelo, accompagnate da fotografie, disegni, testi critici e informativi.

Casetta, fotografo e tecnico del suono, racconta di aver sentito per la prima volta alla radio, nel 1994, la voce di Baldini che leggeva una sua poesia. Rintracciato il libro da cui il testo era tratto, entrò in contatto con l’autore e gli propose di registrare le sue letture. Il progetto si è sviluppato nell’arco di dieci anni (1995-2005), e ha portato alla realizzazione di un documento sonoro che non ha uguali nella nostra poesia, per quantità e qualità. Di molti poeti abbiamo a disposizione le esecuzioni vocali, ma si tratta per lo più di registrazioni realizzate occasionalmente, nell’ambito di un’intervista o di una esibizione pubblica; nel caso di Compatto, invece, le letture sonore non solo sono molto più numerose, ma sono progettate e realizzate in stretta collaborazione con l’autore stesso, e costituiscono a tutti gli effetti una delle sue opere (oltre che un documento storico insostituibile del dialetto in cui Baldini ha parlato e scritto).

Parlavo di imminente pubblicazione. I quattro cd di Compatto usciranno con il marchio produttoriassociati, storica etichetta della musica “alternativa” degli anni ’70, che ha di recente ripreso la sua attività, riproponendo diversi titoli del suo ricco catalogo. La pubblicazione di Compatto è affidata a un crowdfunding, il cui riferimento in rete è www.eppela.com/raffaellobaldini.