Che cosa accade sulla scena del Principe Amleto? L’ultimo spettacolo di Danio Manfredini arriva dopo cinque anni dall’ultimo progetto (Il sacro segno dei mostri, del 2007); il suo percorso, come sempre, è fatto di attesa, di accoglienza, di attenzione: ogni nuovo lavoro giunge quando è il proprio momento, come una necessità, e con i propri tempi passa dall’intuizione alla forma. Nel Principe Amleto, che ha debuttato al Sienafestival lo scorso 28 settembre, la lunga elaborazione di Manfredini e dei suoi attori ha portato in superficie il gioco di rispecchiamenti senza fine della tragedia shakespeariana. Il nero denso della scena è la materia con cui le luci disegnano lo spazio, segnano i confini delle presenze; rivelano corpi nascosti, stabiliscono le zone dell’azione. Tutto ciò che è visibile è definito, si colora e si intaglia sullo sfondo. Gli attori, tutti uomini, indossano maschere bianche che ne ricalcano i tratti del volto. Una realtà più reale, quella del teatro che mostra se stesso; un sogno vigile, quello di Amleto, il principe visionario, che vede oltre e va al di là della verità stessa, dove l’incubo è lucido e concreto.

Cosa accade, quindi? Forse nulla, il tempo è sospeso, “the time is out of joint” dice Hamlet, e il Principe Amleto di Manfredini inizia e finisce insieme al sogno del protagonista, teso ciclicamente tra la vita e la morte, prima e dopo i numerosi lutti della tragedia. Come in Shakespeare si procede per illuminazioni, per immagini che rivelano luoghi e situazioni: ma in questo caso si tratta di paesaggi della mente, che Amleto e le sue proiezioni abitano come spettri luminosi. Al bianco e nero, predominanti dei primi quadri, si aggiungono zone di colore che risaltano sulla scena oscura: l’abito verde e cangiante di Gertrude, il rosso violento dei mantelli di Rosencrantz e Guildernsten, le macchie di luce colorata che invadono il fondale e la mente del principe. La sua visione aggrega e disgrega le cellule dell’azione, creando un corpo-Amleto che vive con le forme della percezione del protagonista, con le sue intuizioni e le sue fantasticherie. La composizione plastica delle scene accoglie immagini archetipiche, sedimentate nella memoria: le braccia abbandonate di Amleto, oscillanti come in una deposizione in movimento, il panneggio del velo di Ofelia, che presagisce i flutti da cui verrà sommersa, l’inattesa crocefissione finale.

L’architettura drammaturgica si regge su un ritmo discontinuo, segnato dall’incalzare circolare di un violoncello, da improvvisi silenzi e canti leggeri, mentre gli attori attraversano la scena in corse ipnotiche, sostano immobili, incorniciati come icone, oppure trasportati su piccoli praticabili mobili. I loro corpi non hanno più veramente sesso, ma si muovono come guidati da altre volontà in un mondo post-umano, dove si può essere solo e infinitamente personaggi. E persone, infatti, sono questi spettri di Amleto, nel senso primario di oggetti che “suonano attraverso”: i loro volti si fondono con le maschere costruite da Manfredini, autentici apparati vocali che ne alterano la voce, ne amplificano il respiro. Quello che Kantor chiamava “bio-oggetto”, sorta di fardello dell’attore, a cui l’attore si unisce come un organo al proprio corpo, qui aderisce letteralmente ai personaggi come una maschera mortuaria, diventando simulacro mobile sui visi della corte di Danimarca. E in fondo, questi fantasmi che hanno le movenze di marionette del Bunraku, sembrano davvero una classe morta mentre danzano in silenzio una coreografia spezzata, il re e la regina a guidare il passo con gomitate e sgambetti: non più davvero i personaggi, ma memoria di se stessi.

Danio Manfredini fa volteggiare Amleto intorno al proprio asse, spargendo nuvole di coriandoli: è lui a interpretare il principe attraverso i cui occhi (chiusi) si crea l’azione, la figura-schermo per lo spettatore della tragedia. Amleto si sdoppia nei fantocci della sua follia, oppure svanisce dietro un fondalino bianco a pronunciare il celebre monologo che ha reso celebre la sua storia. Tutto ciò che è invisibile diviene visibile, e viceversa. Il suo sogno, nel sogno del teatro, contiene quello della recita da lui pianificata per verificare i suoi sospetti sull’omicidio del re suo padre. Le rappresentazioni, inghiottite l’una nell’altra, creano sempre nuovi giochi di riflessi, ampliano la percezione ma non sciolgono i nodi della realtà. Piega dopo piega, la verità crea successive concrezioni che emergono col volto bianco dei personaggi, che Amleto affronta ogni volta come fossero pensieri molesti, materializzazioni della rivelazione del fantasma-padre. Questo Amleto è figura della sospensione, più che del dubbio, intesa come interruzione degli eventi, stato di attraversamento della materia del tempo, che è la materia del teatro. Non accade niente perché tutto è già accaduto: la prima e l’ultima immagine si equivalgono, è quella di Amleto disteso in un angolo del proscenio. Tutto ciò che vediamo nel mezzo potrebbe essere una visione premonitrice, oppure l’ennesimo sogno ricorrente del teatro.

Con questo lavoro Danio Manfredini si abbandona al testo, e nel farlo, l’abbandona a se stesso, lascia che il personaggio Amleto cada, e che il testo Amleto accada e porti lo spettacolo dove deve. Nel finale, il duello che vede affrontarsi Amleto e Laerte, e morire entrambi insieme al re e alla regina, i due giovani vengono crocefissi ai lati della scena, lasciando spazio a un nuovo regno, terminando ancora una volta la tragedia. Un Cristo con le braccia abbandonate lungo il corpo, ultimo burattino, viene calato dall’alto a completare la Crocefissione: il sacrificio umano, ovvero d’attore, che si ripete ad ogni replica, resta involucro vuoto, maschera senza volto. È Orazio, invece, nel pronunciare le ultime battute di fronte alla distesa di morti, a scoprirsi il volto, abbandonando il sogno nel sogno e ripristinando la durata del tempo.

Alessandra Cava

Lo spettacolo è attualmente in tournée nei teatri italiani: al Kismet di Bari (1-2 novembre), al Franco Parenti di Milano (12-14 dicembre), al Novelli di Rimini (18 dicembre).