L’Orso d’Oro e Orso d’Argento assegnati dalla 66. Berlinale propongono una chiara presa di posizione del ruolo del cinema nel dibattito politico-sociale europeo. Fuocoammare, di Gianfranco Rosi e Mort à Sarajevo, di Danis Tanović si prestano meglio di qualsiasi dichiarazione istituzionale a illuminare questioni cruciali del nostro Paese e, soprattutto, includere nel dibattito sull’Europa anche chi non è abituato a metterla in discussione.

Ma sul tema “vincitori”, alcuni sono scontenti perché ad essere premiati—si dice—non sono stati i film migliori, quanto quelli che più fanno discutere, e più rappresentano una dichiarazione di intenti (più che cinematografica, viene da dire, ideologica e sociale). Che si sia d’accordo o meno, diversi lavori meritano ancora di essere menzionati, soprattutto per bilanciare il giudizio un festival che propostosi come “politico”, ma rivelatosi molto forte anche sul versante visivo.

Per cominciare, in concorso, c’è stato un altro documentario degno di nota: Zero Days. Alex Gibney (la cui ultima fatica, Going Clear, esplorava Scientology con il consueto approccio giornalistico-investigativo) è agli antipodi da Gianfranco Rosi ma non diversa è la sua intenzione principale, raccontare la verità. Un’ambizione piuttosto scomoda e pericolosa, ma che Gibney porta a compito proprio in nome delle sue abilità di ricerca (e i suoi contatti). Esiste una guerra cibernetica in corso da un decennio, tutti lo sanno ma nessuno è autorizzato a parlarne. Zero Days indaga le ragioni di questa segretezza percorrendo a ritroso la storia di un codice malware, Stuxnet, creato da Stati Uniti e Israele per sabotare centri nucleari in Iran. Ma il rischio delle armi tecnologiche – il cui carattere virtuale è stato ricreato con intermezzi astratti dall’estetica piuttosto datata – si misura proprio sulla loro natura incontrollabile e la loro abitudine all’errore. Ecco dunque che lo stesso virus ha infettato migliaia di altre postazioni, indifferente alle politiche diplomatiche in corso mentre venivano sferrati gli attacchi (gli Usa hanno trovato un accordo sul nucleare con l’Iran e il vecchio alleato, Israele, si è trovato solo, ma sempre ostile). Il doc possiede un’altissima qualità informativa ma risente di una narrazione circolare che smarrisce il fulcro dell’indagine. Due elementi, però, emergono sugli altri: da una parte i veri detective sono gli sviluppatori che si sono imbattuti nel virus per la prima volta, celebrati per la loro preparazione analitica ed informatica e rappresentati in termini decisamente distanti dalla tipica rappresentazione del nerd asociale; dall’altra luogo, le fonti anonime raccolte da Gibney (e che riprendono il discorso sugli informatori già esplorato dal suo We Steal Secrets, documentario su WikiLeaks) prendono parola attraverso la voce di un’attrice assunta per l’occasione. Quasi a dire: la testimonianza collettiva non è quella di una talpa “infedele” allo Stato, quanto quella dell’uomo comune.

Thomas Vinterberg è stato un altro autore passato stranamente in sordina, nonostante la sua Trine Dyrholm abbia vinto un meritatissimo Orso per la miglior interprete femminile. Il suo La Comune ha toni apparentemente più leggeri dei recenti Il Sospetto e Via dalla pazza folla, ma è proprio nell’insistere su una calma apparente che si cela il nocciolo più duro e doloroso della vicenda. Ispirato dalla propria esperienza da ragazzino, Vinterbeg racconta l’esperimento comunitario di un gruppo di borghesi. Il concetto di esperimento funziona bene per descrivere il film, anche se è proprio ai protagonisti che manca la consapevolezza di essere cavie di tale prova. In un crescendo a tratti simili alla Nathalie de L’Avenir (premiato con l’Orso d’Argento per la miglior regia), la moglie del protagonista, Anna, viene spogliata di i ruoli sociali e domestici e mostrata mentre arranca per mantenere una posizione all’interno della comune. La morale finale è chiara – non appropriarsi di ideologie lontane dalla propria condizione sociale – ma è nell’esperienza femminile di questa sconfitta che La Comune mostra i suoi tratti più interessanti. Se la società fallisce, è la donna che ne esperisce le conseguenze più personali. Anche se è stata la prima a creare le condizioni per il cambiamento.

Altre donne protagoniste nel debutto di Tomasz Wasilewski, in concorso con United States of Love. Una sorta di Hannah e le sue sorelle socialista ma dagli stessi toni pastello, il film è stato premiato per la miglior sceneggiatura ma forse è nella fotografia e nella cornice “accessoria” di scenografia e ambientazione che mostra i pregi migliori. In una Polonia appena liberatasi dal comunismo, quattro donne sono colte mentre desiderano profondamente qualcuno (o qualcosa) che non possono avere. Il bello è che gli oggetti di questo desiderio non sono sublimazioni di beni occidentali, quanto manifestazioni di noie e frustrazioni coltivate da anni. L’origine dei loro stimoli egoistici ed erotici non ci interessa però più di tanto, poiché sono pretese per mostrarci i famosi “sentimenti femminili” in tutte le sfumature concesse. Tanto desaturizzate sono le immagini quanto forti e potenti le emozioni che le abitano. Abituate come sono a viversi nel privato, le protagoniste di United States of Love si esprimono al massimo nei loro corpi. Le loro sagome e forme sono de-oggettivizzate e ritratte in tutte le pieghe: quelle sì “dell’animo”, ma anche quelle di una quotidianità che si conosce come noiosissima eppure, talvolta, anche piena di imprevisti eccitanti.

Per concludere, due piccole gemme altrimenti ignorate: Little Man e Deadweight, rispettivamente nella sezione Panorama e Forum.

Little Men completa la trilogia newyorchese di Ira Sachs cominciata con Keep the Lights On (2012) e Love is Strange (2014) e non a caso il film ha ricevuto finanziamenti anche dallo stato di New York. Cosa piuttosto rara ma qui comprensibile: il film è una parabola sulla gentrificazione di Brooklyn mascherata da parabola sull’amicizia (o viceversa). Al centro due ragazzini, Jake e Tony, di estrazione sociale diversa ma spinti dalle circostanze esterne a diventare amici. Come nel processo di sviluppo urbano, anche l’amicizia a volte è dettata da interessi esterni. Quando il padre di Jake—proprietario dell’edificio dove la madre di Tony è in affitto con un’attività commerciale—esige il pagamento dell’affitto (pur secondo condizioni che tengono conto dell’iper speculazioni sul quartiere), le famiglie dei due ragazzi entrano in conflitto. I due resistono e si promettono un futuro (creativo) insieme, nel liceo artistico de La Guardia e nel frattempo Tony guida Jake nell’esplorazione del quartiere con la grazia dell’esperienza quotidiana ma sempre aperta allo stupore (della scoperta). Il patto tra i due ragazzini sembra esserci per sempre, ma si mostra volatile nonostante le promesse reciproche. Un’amicizia estiva come la gentrificazione, che cambia tutto e mette radici profonde, ma poi si allontana lasciando solchi più o meno visibili del suo passaggio.

Infine ritorniamo sul mare con Deadweight, un gioiello sulle navi cargo: coproduzione finnico-tedesca che ha avuto ricezione marginale ma che invece meritava posizione di spicco. Deadweight è una variante “indie”, europea e meno pericolosa di Captain Phillips: anche qui abbiamo un capitano integerrimo e capace a cui, insieme all’equipaggio, guardiamo con rispetto. Ma a differenza del thriller di Greengrass, la disgrazia non arriva dal mare ma piove piuttosto dall’alto, gettata dalle tempistiche impazienti del mercato. In un film che è freddamente amorale nei confronti di tutti i suoi personaggi si consuma una tragedia sociale che fornisce anche i presupposti per un ritratto etnografico sulla vita a bordo (e sull’assurdità della globalizzazione). Unico elemento che il regista Axel Koenzen giudica con durezza è proprio la legge del capitale che costringe tutti – uomini piccoli come grandi – a regole disumane. E così, il peso morto del titolo sembra proprio rimandare a una contemporaneità economica dove muoversi liberamente è impossibile.