L’altra faccia di Murano

Chi entrava nel padiglione spagnolo della biennale di Venezia del 2013 si ritrovava a passeggiare tra montagne di materie prime: cemento, legno, ghiaia, segatura, vetro, scorie di ferro, cenere. Provenienti dalla discarica di Venezia, erano le stesse materie impiegate per la costruzione del padiglione.

Le sculture dell’artista spagnola Lara Almarcegui, nata nel 1972 a Saragozza, sfidavano così la struttura architettonica, mostrandola nella sua forma più spoglia, scomponendola nei suoi elementi primi, smantellando ogni suo rivestimento estetico. Un’operazione di anti-design industriale: “tra i miei nemici principali” l’artista annovera infatti “le grandi operazioni di riqualificazione urbana come, ad esempio, i giochi olimpici o le esposizioni universali” (intervista con Angel Moya Garcia, in “Flash Art”, 310, maggio-giugno 2013). 

Per la biennale, tuttavia, Almarcegui non si era limitata a questo gesto estremo tra institutional critique ed ecologia politica, ma aveva percorso in lungo e largo la città lagunare fino a imbattersi nella Sacca San Mattia. Sconosciuta anche ai veneziani, si tratta di un’isola artificiale formata dal deposito degli scarti provenienti dalle vetrerie di Murano. Una discarica che è un’icastica immagine in negativo dello screziato tessuto vitreo lavorato nelle botteghe degli artigiani muranesi. Viene da pensare al Monte dei Cocci di Roma, un luogo che, ne siamo convinti, farebbe impazzire Almarcegui. “Nella città contemporanea”, precisa, “c’è troppo design, architettura e costruzione; tutto lo spazio è organizzato e corrisponde a un programma; all’interno di questo spazio iper-razionalizzato, le aree dismesse sono gli unici luoghi che sfuggono a un disegno e a un programma, sono spazi aperti a tutti i tipi di possibilità; mi sono necessari come alternativa all’architettura e allo spazio costruito che mi circonda”.

Biennale di Lyon, 2017.

Ritroviamo immutato tale modus operandi alla Biennale di Lione (Mondes flottants, a cura di Emma Lavigne fino al 7 gennaio 2018), con un doppio intervento. Il primo all’interno della Sucrière, una ex fabbrica di zucchero: una catasta di materiali di scarto recuperati dalla demolizione parziale della poco distante Halle Girard. Mâchefer, 85 metri cubi di pietre ammassate, fa riferimento al clinker, una materia oggi in disuso per la composizione del cemento. Per Almarcegui è un modo di sottolineare la storia del luogo espositivo della Confluence, zona industriale soggetta a una riuscita riqualificazione tuttora in corso. Malgrado ciò, è difficile evitare l’impressione che Mâchefer sia un’intrusione poco discreta in una biennale consacrata ai mondi fluttuanti, se si pensa che è esposta davanti al grande telo di seta bianca di Hans Haacke animato da quattro ventilatori, e che con le sue ondulazioni ipnotiche ricorda un mare leggermente mosso (Wide White Flow, 1967).

Isola della Capra. Una storia come tante

A suscitare la nostra attenzione è però il secondo intervento proposto da Almarcegui per la biennale di Lione, non dissimile da quello alla Sacca San Mattia della biennale veneziana, sebbene su tutt’altra scala. Al CAP, Centre d’arts plastiques de Saint-Fons (fino al 25 novembre), L’île de la Chèvre si concentra sulla cosiddetta Valle della Chimica, a sud di Lione. Attraverso una puntigliosa documentazione realizzata dall’artista con un gruppo interdisciplinare costituito da geografi, geologi e urbanisti, di questa Valle vengono ripercorse le trasformazioni subite nel corso del XX secolo. Una storia che vale la pena accennare, una storia che, con alcune varianti, abbiamo sentito tante volte.

C’era una volta una zona agricola tra Saint-Fons e Feyzin, destinata al pascolo e all’allevamento, fertile e alluvionale grazie alle inondazioni del Rodano. A partire dal XIX secolo, con lo sviluppo dell’industria chimica e tessile, il centro di Lione divenne così inquinato che si decise di spostare l’attività industriale proprio qui, in una terra di nessuno. I lavori idroelettrici crearono canali artificiali e mutarono la profondità del Rodano per facilitare il passaggio di navi mercantili, per limitare l’accesso dell’acqua alla piana, riducendo i rischi di inondazione e rendendola, di fatto, pronta all’industrializzazione. Le terre agricole divennero man mano terre industriali e urbanizzate; qui sorsero industrie petrolchimiche e residenze per gli operai.

Biennale di Venezia, 2013.

Sull’Ile de la Chèvre, alla lettera l’Isola della Capra, sorsero vari stabilimenti: Planchon (sostituto artificiale della seta), poi rilevata dalla Plymouth (fili elastici di gomma e plastica), le officine Lumière (pellicole fotografiche), l’ingorda Total che nel tempo acquistò diversi terreni. Negli anni sessanta fu la volta della raffineria di Feyzin, il cui insediamento comportò, tra l’altro, la costruzione di un sistema di oleodotti di propilene sotto la Valle della Chimica che connettevano i vari siti di stoccaggio, produzione e trasformazione. Un incidente nella raffineria nel gennaio 1966 (appena un anno e mezzo dopo la sua apertura) comportò nuove misure preventive sulle condizioni di stoccaggio dei prodotti petroliferi e sui processi di fabbricazione.

Ciononostante, l’uomo continuò a plasmare il territorio: i corsi dei fiumi vennero, secondo la necessità, deviati o prosciugati; l’isola della Capra e Feyzin furono separati da canali artificiali; il tracciato delle fabbriche e delle vie di circolazione sostituirono gli argini naturali. Di conseguenza, col calo delle acque, un quarto delle zone umide si prosciugò; col disboscamento le praterie irrigabili e le foreste rivierasche scomparvero; con l’abbassamento della falda freatica la biodiversità si ridusse. Finché l’isola della Capra cambiò forma diventando longitudinale, come un volto raggrinzito troppo tirato dalla chirurgia estetica.

La natura, da parte sua, provò a riprendere il sopravvento: sulle dighe sabbiose del canale del Rodano comparvero inaspettatamente dei pioppi neri alti fino a otto metri. Lo stagno artificiale di ghiaia vicino la raffineria di Feyzin, realizzato per compensare l’inquinamento acustico della zona industriale, cominciò a popolarsi di specie di animali rari (martin pescatore, sparvieri, castori, diversi tipi di rospo). E se nelle limitrofe acque del Rodano era vietato consumarne i pesci, qui l’acqua era così pulita che attirò anche i pescatori.

Sacca San Mattia.

Con gli anni settanta qualche voce ecologista si levò, reclamando una riqualificazione del paesaggio che si faceva sempre più urgente. Perché nel frattempo la Valle della Chimica era diventata non solo inquinata ma anche pericolosa: con i suoi enormi depositi sferici di gas di petrolio liquefatto dalla raffineria, i rischi di esplosioni, fughe tossiche e incendi si moltiplicarono. Applicando la direttiva Seveso – creata dopo il disastro nell’omonimo comune brianzolo del 1976 – dieci comuni nei pressi delle zone industriali vennero definiti a rischio. Finché la Valle fu riconosciuta Zona naturale d’interesse ecologico per la sua fauna e flora. Non tutto è perduto.

Seccession Venezia 2010.

Fotografare l’ecosistema

A Lione come a Venezia, Almarcegui rende visibili le tensioni inestricabili tra ambiente naturale, insediamento umano, struttura urbanistica, identità storico-sociale o, più semplicemente, tra la natura e la gestione amministrativa. In entrambi i casi fornisce una mappatura – documentaria e visiva – del territorio, accompagnata da una lettura geologica, ovvero stratigrafica, che scandaglia i materiali prodotti dall’insediamento dell’uomo. L’antropocene trova qui uno schiacciante riscontro: nell’archivio dei materiali che compongono il suolo della Sacca San Mattia e dell’isola della Chimica, la maggior parte sono artificiali, scorie dell’attività umana ignote all’Olocene.

Se nel padiglione spagnolo della biennale veneziana e nella Sucrière di Lione l’intervento di Almarcegui fa sua l’eredità della Earth Art o Land Art, nel caso della Sacca San Mattia e dell’isola della Chimica il suo gesto è meno invasivo, pur restando politicamente forte. Così mette allo scoperto un ecosistema – risultato di precise scelte collegiali – ai più ignoto, nonostante sorga non lontano dallo spazio d’esposizione.

Guardando le fotografie di Almarcegui dell’Isola della Capra niente emerge del suo trascorso industriale; solo dalla lettura del materiale documentario, raccolto in una brochure di cui ci siamo qui serviti, ci convinciamo che quello che abbiamo sotto agli occhi è un paesaggio artificiale. Eppure la fotografia ha un valore documentario insostituibile, se pensiamo che Almarcegui è uno degli ultimi esseri umani ad aver attraversato questo lembo di terra isolana tra Saint-Fons e Feyzin. Vietato già ogni insediamento umano sin dal 2016, presto diventerà infatti inaccessibile all’uomo, visitatori occasionali – e artisti – inclusi. Le sue foto geologiche sono così uno degli ultimissimi documenti prima della riconversione post-industriale. Immagini penultime e non definitive perché, liberata dalla presenza antropica, la natura riprenderà a crescere a suo ritmo, fino a stabilire un nuovo ecosistema o, ciclicamente, tornare al precedente. Il lavoro di Almarcegui sarà allora prezioso per una generazione futura, forse immaginaria, che, titubante, si chiederà perché mai quell’oasi naturale si chiami Valle della Chimica.