1. Emma, o del desiderio. 

Perché leggere (o rileggere) Flaubert? Ma per prima cosa per fare conoscenza con lei, con Emma Bovary nata Rouault. La sua storia è così nota e così semplice che ci è familiare da sempre. In fondo alla provincia normanna, verso la metà del XIX secolo, Emma si trova a vivere una vita monotona e banale. Il marito, Charles, è un ufficiale sanitario, vale a dire una specie di medico di serie B. Un uomo buonissimo, ma privo di cultura, di ambizione, di fantasia. Invece un po’ d’istruzione, di ambizione e di fantasia è toccato in sorte a Emma: ma che cosa può farsene, a quel tempo e in quell’arretrata provincia, una donna? Proprio quelle doti, che la rendono preziosa e irresistibile agli occhi di Charles, la porteranno alla rovina e al suicidio. È ben consapevole, Emma, di quanto la sua condizione di donna sia una prigione. Quando ha appena partorito e le dicono che ha messo al mondo una bambina, sviene; svanisce la speranza di vedere un figlio maschio ottenere dalla vita quanto le è stato negato. Da quel momento per lei non c’è salvezza. Per evadere da un’esistenza insoddisfacente, imboccherà la via dell’adulterio e del sovraindebitamento, inseguendo rovinosi sogni di eleganza e idealizzando amanti egoisti che non meritano la sua devozione.

All’uscita del romanzo, nel 1857, il suo personaggio apparve audace e scandaloso. Eppure certe eroine di Balzac avevano avuto ben più amanti di lei e li avevano esibiti con ben altra faccia tosta. Che cosa fa allora di Emma Bovary un mito letterario, paragonabile a Ulisse o ad Amleto? Per me la risposta più convincente è quella del critico e filosofo René Girard: come don Chisciotte, Emma è un’incarnazione del desiderio moderno, del desiderio che nasce dall’imitazione, dall’appropriazione di un desiderio altrui. Tutti i desideri di Emma sono modellati su quelli delle eroine dei romanzi e della cronaca mondana. Sono, ci dice René Girard, desideri mediati: tra l’oggetto e il soggetto desiderante c’è la figura prestigiosa di un mediatore. Ora, chiediamoci: quanto posto occupa, nella nostra vita di oggi, il desiderio mediato? Quanti oggetti che ci sembra di desiderare spontaneamente ci sono in realtà suggeriti da mediatori che rappresentano ai nostri occhi una vita più brillante della nostra? È questo, credo, che fa di Emma Bovary una nostra contemporanea e un personaggio che non può non coinvolgerci nei suoi sogni e nei suoi fallimenti. 

2. Polifonie. 

In un saggio scritto nel 1920, due anni prima di morire, Proust rende omaggio a Flaubert; apprezza particolarmente il modo in cui “mette in musica” i salti temporali della narrazione, i passaggi da un’epoca all’altra, “dando con rara efficacia l’impressione del Tempo”. E nota anche quanto spesso Flaubert riferisca i discorsi dei suoi personaggi “in forma indiretta, affinché si confondano col resto”. Porta ad esempio, a questo proposito, un passo dell’Educazione sentimentale. Siamo a Parigi, nel bel mezzo della rivoluzione del 1848. Tra i giovani artisti bohémiens che il protagonista, Fréderic Moreau, frequenta, circolano opinioni in armonia con l’aria del tempo:

“Lo Stato si doveva impossessare della Borsa… Bisognava che le balie e le levatrici fossero stipendiate dallo Stato. Diecimila cittadine armate di fucile potevano far tremare l’Hôtel de Ville…”

Nessuna di queste affermazioni esprime il pensiero dell’autore; ma nemmeno sono riconducibili a questo o a quel personaggio preciso. Con una tecnica fortemente innovativa, attraverso la martellante ripetizione degli imperfetti, Flaubert dà qui voce a una sorta di coro invisibile, che accompagna l’azione del romanzo con il basso continuo dei luoghi comuni, delle voci che corrono incontrollate e diventano, come diremmo oggi, “virali”. In Madame Bovary è la voce collettiva dei giornali che Emma legge avidamente ad assumere questa forma, prospettandole un’immagine tanto seducente quanto irreale della vita parigina:

“Il mondo delle ambasciate incedeva su pavimenti lucenti in saloni tappezzati di specchi, intorno a tavoli ovali ricoperti d’un tappeto di velluto a frange d’oro. Lì, c’erano abiti a strascico, grandi misteri, angosce dissimulate da un sorriso. Poi veniva l’ambiente delle duchesse; tutti pallidi, avvezzi a svegliarsi alle quattro del pomeriggio; le donne, poveri angeli! avevano la balza della sottana ricamata a punto inglese, e gli uomini, ingegni misconosciuti sotto apparenze futili, mettevano a dura prova i cavalli in gite e cacce…” (Trad. di Maria Luisa Spaziani).

In Balzac, ogni personaggio ha una voce ben caratterizzata: il banchiere Nucingen parla con l’accento alsaziano, i malviventi hanno un gergo specifico, come anche le attrici e i giornalisti. Manca però, nella polifonia della Commedia umana, il coro anonimo e invisibile che nel romanzo di Flaubert fa circolare il flusso delle idées reçues. Questa onnipresenza del Luogo Comune è uno degli aspetti più moderni della rappresentazione flaubertiana del reale; insieme alla descrizione del desiderio mediato, mi pare sia tra gli elementi che con più chiarezza fanno emergere le analogie tra la società descritta da Flaubert e quella nella quale oggi viviamo.

3. Questioni di stile.

 Il culto dello stile, così spesso professato da Flaubert nella sua Corrispondenza, non è il culto classicista di una perfezione immutabile; è il culto della precisione assoluta, senza nessun margine di approssimazione. Per quello che uno scrittore ha da dire c’è un’espressione necessaria: è quella che lui deve trovare e quella soltanto coinciderà con la perfezione dello stile, fatta di compattezza e di solidità. A questa idea dello stile, Flaubert resta fedele, dagli anni in cui concepisce Madame Bovary fino alla fine della sua vita. Nel 1852, scrive alla sua amante, la poetessa Louise Colet:

 “Le opere più belle sono quelle nelle quali c’è meno materia (…)

È per questo che non esistono argomenti belli o argomenti brutti; e si potrebbe stabilire come assioma, mettendosi dal punto di vista dell’Arte pura, che l’argomento proprio non esiste, perché lo stile in sé stesso, da solo, è una maniera assoluta di vedere le cose”.

Proust farà propria questa affermazione di Flaubert, scrivendo nel Tempo ritrovato: “Lo stile non è una questione di tecnica, è una qualità della visione”.

Il 3 aprile del 1876, più di vent’anni dopo quella lettera a Louise Colet, Flaubert spiegherà in termini molto chiari la sua idea dello stile alla romanziera George Sand, l’amica più cara dei suoi ultimi anni. Ha appena letto due romanzi, uno di Alphonse Daudet e uno di Zola, e così li commenta: 

“Daudet possiede il fascino e Zola la forza. Ma nessuno dei due si preoccupa prima di tutto di quello che per me è lo scopo dell’arte, la bellezza.

Mi ricordo di aver avuto la palpitazione, di aver sentito un piacere violento contemplando un muro dell’Acropoli (quello sulla sinistra, quando si sale verso i Propilei). Insomma, io mi domando se un libro, indipendentemente da quello che dice, non potrebbe produrre lo stesso effetto di quel muro. Nella precisione degli assemblaggi, nella rarità degli elementi, nella levigatezza della superficie, nell’armonia dell’insieme non c’è una Virtù intrinseca, una sorta di forza divina, qualcosa di eterno, come un principio?”

Proust, lettore attento della Corrispondenza di Flaubert, si ricorderà, credo, di questa lettera, quando descriverà nella Ricerca la morte dello scrittore Bergotte. Bergotte, anziano e malato, si alza dal letto per andare a vedere un’esposizione di Vermeer. E davanti alla sua “Veduta di Delft” è colpito proprio dalla perfezione con cui è dipinto un muro, una “piccola ala di muro giallo” in cui gli sembra concentrata un’infinita bellezza. “È così che avrei dovuto scrivere…” pensa guardando la piccola ala di muro giallo; poi si sente male, crolla a terra, muore. Anche per lui la perfezione dello stile è rappresentata dalla levigatezza preziosa di un muro, compatto come quel muro dell’Acropoli di cui parla Flaubert. 

La ricerca della perfezione stilistica è associata a volte da Flaubert alla luce, in un linguaggio che ricorda quello dei mistici. Scrive ad esempio, ancora a Louise Colet, il 23 dicembre 1853:

“Al di sopra della vita, al di sopra della felicità, c’è qualcosa di azzurro e di incandescente, un grande cielo immutabile e sottile i cui raggi giungono a noi e bastano ad animare interi mondi. Lo splendore del genio non è che il pallido riflesso di questo Verbo nascosto”.

Questi accenni hanno fatto parlare di una “religione dello stile”. Sono però, nella sua Corrispondenza, abbastanza rari. Per lo più, la tensione verso la forma perfetta è vissuta da Flaubert come sforzo insostenibile, come disumana sofferenza. Henry James ha parlato a questo proposito di accanimento. È con accanimento, secondo James, che Flaubert ha perseguito il suo ideale:

“Ha affrontato la battaglia con il linguaggio per portare avanti le proprie pretese individuali: adorava le superfici dure e detestava quelle morbide – e ancor più quelle nebulose; riteneva che uno stile senza ritmo e armonia, in un’opera con delle pretese di bellezza, non fosse tale. E riteneva che un tale fallimento espressivo facesse dell’opera con pretese di bellezza un’opera di compiuta barbarie” (Trad. di Giovanna Mochi).

Nella concezione elevata, esigente, assoluta che Flaubert ha dello stile, Henry James si riconosce: per questo, nel suo saggio del 1914, definisce Flaubert “il romanziere dei romanzieri”. Proust, per parte sua, ritiene che proprio con il suo stile – con il suo uso dei tempi verbali, delle preposizioni, della sintassi – Flaubert abbia rinnovato radicalmente il romanzo, come Kant ha rinnovato con le sue forme a priori la teoria della conoscenza. Allo stile di Flaubert guarderanno, a metà Novecento, i Nouveaux Romanciers e, poco dopo, il Perec delle Choses: confermando l’intuizione proustiana della sua rivoluzionaria modernità.