I film di Alain Resnais erano, anzi sono, oggetti stranianti, costruzioni inconciliabili con tutto ciò che stava loro attorno. In un modo o nell’altro, non si sapeva mai come prenderli. Le storie erano labirinti mentali, gli uomini e le donne coinvolti animali in trappola, i loro pensieri ossessioni.

Lo spazio era scenografia, il tempo ricordo, o immaginazione, l’azione, spesso, farsa; c’erano l’aura inesplicabile e riconoscibile del sogno, la geometria di un teorema, le infinite possibilità del reale. C’erano la razionalità e la follia, il tutto e il suo contrario, smoking e no smoking, dal titolo di un suo famoso dittico, un film che nasceva dalla negazione del precedente.

L’immagine che ritorna (viene da Providence, uno dei suoi capolavori) è quella di una città deserta che la macchina da presa attraversa come in un incubo, spaventata, muta e vorace: cerca una storia, un racconto, e lo trova grazie ai deliri di un romanziere ubriaco e morente. L’effetto è quello di un universo inespugnabile eppure familiare, una costruzione sontuosa sul punto di crollare. E in questa incertezza della percezione sta tutto il piacere del cinema di Resnais.

Provicende, 1977

Cinema che in più di mezzo secolo ha parlato di vita, di amore, di destino, di morte, di tutto ciò che ci riguarda da vicino, ma sempre da lontano, attraverso mondi di fredda cerebralità, di finezza di pensiero e rappresentazione.

In un certo senso, i mondi di Resnais erano alternativi a quelli di Hitchcock (ma l’understatement era identico). Se Hitch sotto le linee piatte e geometriche del suo mondo nascondeva pulsioni universali, Resnais costruiva mondi ugualmente piatti e lucidi, ma invece che scavare nell’inconscio, nel torbido, elevava, costruiva castelli che stavano in aria e vivevano di vita propria, staccati da noi ma mai vuoti.

Gli amori folli (Les herbes folles), 2009

In un dei suoi ultimi film, Gli amori folli, prima che con Vous n'avez encore rien vu e Aimer, boire et chanter Resnais ricominciasse a flirtare con la morte (tentazione che in realtà appartiene a tutto il suo lavoro e che trova un momento ideale nel 1984 con L’amour à mort), un uomo incontrava finalmente la donna di cui si era invaghito e dopo pochi secondi le chiedeva con onesta ingordigia: «Allora, si è già innamorata di me?».

L'amour à mort, 1984

Così, senza aspettare, senza dare tempo, pretendendo che il mondo viaggiasse sugli stessi binari della mente e del desiderio. 
E così era anche il cinema di Resnais, immediato da percepire, complesso da sviscerare, da guardare con la stessa foga razionale con cui si legge un monologo interiore, concentrandosi cioè sull’attimo e sul dopo, sul peso di ogni singola parola e sul senso complessivo di un insieme di frasi collegate liberamente.

I suoi film erano quadri dentro altri quadri, cornici dentro altre cornici dentro altre cornici, mise en abîme, insomma, che interpretavano in senso letterale il significato di questa espressione così ostica e così francese, «una sospensione sull’abisso» che nel caso di Resnais diventava l’abisso senza confini della mente e delle sue tentazioni folli.