Una seconda via dell’arte al raid, nata col Surrealismo, approfondisce piuttosto gli spazi interiori e permette così una differente evasione dal carcere, meno violenta, che lo lascia quale luogo vuoto mentre la mente dei detenuti si proietta oltre, incontrando il cosmo ed il sogno. Alla scoperta dell’inconscio si può sostituire oggi, per forza d’impatto e continuità di senso, l’immateriale tecnologico. Al modo dei surrealisti, che si proponevano scopi di rivoluzione individuale e sociale attraverso un’estetizzazione diffusa, alcune performances odierne interfacciano infatti nel raid la dimensione reale con quella virtuale secondo cortocircuiti coscientemente politici.

Un quadro di Max Ernst, L’incontro degli amici del 1922, può rappresentare un utile punto di partenza per il nostro discorso sul Surrealismo. Vi sono dipinti infatti un buon numero di scrittori ed artisti del movimento, alcuni seduti in primo piano, altri assiepati in piedi dietro ed altri ancora, più sgranati, sulla sinistra dell’opera. Nella pattuglia impeccabilmente abbigliata spiccano poi Dostoevskij, Raffaello Sanzio e alcuni dettagli, quali per esempio una corona d’alloro ai fianchi di Aragon, un braccio fuori misura di Arp ed ulteriori posture innaturali, che esulano da una normale foto di gruppo. In particolare è però lo sfondo a proiettare la scena in una dimensione irreale: una montagna bianca, quasi ghiacciata, un cielo completamente nero. Si immagina cioè il gruppo proiettato, durante uno dei suoi caratteristici raid artistici collettivi, nel mondo del sogno.

L’elemento della cerchia d’elite aperta ad un fecondo scambio reciproco è del resto fortemente rivendicata come caratterizzante i protagonisti del raid dal massimo ideologo del movimento. Breton dichiara infatti:

Nessuno cerca di tenere qualcosa per sé, ognuno aspetta il fruttificare del dono per tutti, della divisione tra tutti. E nulla in effetti è allora più fruttuoso. Quando vedo oggi menti, per altri versi notevoli, mostrarsi così gelose della propria autonomia e tenerci così manifestamente da portarsi nella tomba i piccoli segreti, mi dico che siamo retrocessi e che per quanto li riguarda, checché ne pensino, essi non sono sulla giusta via

Da questi scambi nascono del resto le opere collettive, ma pure le attese discussioni e i litigi con conseguenti “deviazioni”, spaccature e scissioni, nonché vere e proprie espulsioni che identificano la storia del Surrealismo avvicinandola a quella dei partiti politici. Ciò che più ci interessa rimane la dimensione di gruppo che investe le diverse pratiche del movimento e copre fin dall’inizio ambiti vari quali il teatro (gli atti unici S’il vous plait e Vous m’oublierez scritti da Breton e Soupault ancora nel periodo di sovrapposizione con Dada) o le prose (Champs magnétiques, prima opera autenticamente surrealista del 1919). La radice comune è comunque da ricercarsi nel cardine iniziale del Surrealismo, quella scrittura automatica che è, secondo il primo Manifesto redatto da Breton nel 1924, “il dettato del pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, aldilà di ogni preoccupazione estetica e morale” e che soffia dunque come vuole e dove può, indipendentemente da una rigida formalizzazione in generi.

Il gruppo si dedicherà “ogni sera per parecchi mesi” a queste esplorazioni automatiche dell’inconscio attraverso “il sonno provocato e ipnotico” mutuando le pratiche da precedenti esperimenti psichiatrici. Dunque Futurismo e Surrealismo condividono la volontà di profonda rivoluzione nelle arti secondo lo schema della distruzione e del superamento di forme antiquate che presuppone un confronto con il rischio e la morte, ma diversa è la strategia d’azione. Se il raid futurista era prettamente fisico, quello surrealista diventa soprattutto uno sprofondamento interiore; qui infatti i due campi contrapposti di cui varcare il limite sono dati dal controllo razionale della veglia e dai territori misteriosi e brumosi del sogno.

Breton segnala più volte, anche nelle semplici interviste, con un lessico dalle connotazioni metaforiche che rimontano alla discesa e allo scavo (lo svelamento d’un “filone prezioso”) il senso di prigionia e di sclerosi e la volontà di rottura liberatoria dai vincoli razionali:

     Un’altra costrizione non meno rigorosa e che provavamo il bisogno irresistibile di scuotere è quella che lo spirito critico esercita sul linguaggio e, in maniera generale, sui più variati modi di espressione.   

Ecco dunque che gli amici dipinti da Ernst sembrano novelli Orfeo che, catapultati nello spazio altro del sogno, attendono di tornare indietro. Essi devono infatti evitare sia la trita quotidianità sia il rischio di rimanere vittime degli stati allucinatori e di narcolessi raccontati da Breton ed infine del fascino dell’universo profondo trovato in sé dove gli artisti da sempre hanno pescato per far affiorare l’opera. Questo può diventare un carcere secondo ed il raid ha il compito allora di recare in superficie i frutti della rapina negli spazi sconosciuti. Sono essi per esempio le immagini trasfuse in versi e in parole più vere in quanto liberate e liberamente spazianti in vari campi di senso e di suono che Breton elenca nel primo Manifesto. Oppure i collages che, secondo la volontà di Ernst, accoppiano realtà inaccoppiabili su di un piano che non si addice loro; gli oggetti surrealisti assemblati incongruamente con diversi materiali, spesso così poco resistenti da scomparire proprio come ritrovamenti tornati a sciogliersi nel loro mondo. Oppure ancora le visioni di paesaggi che sembrano provenire da universi alieni: i deserti macabri di Dalì solcati da processioni mostruose, le foreste e le città pietrificate di Ernst, i notturni uccelli-foglia di Magritte che, di nuovo su sfondi brulli e tempestosi, si stagliano con l’appropriato nome di “compagni della paura”. Infine le pure pulsioni, generalmente erotiche, liriche o nere che hanno preso la casuale forma del poema o del romanzo.