I riti di passaggio scandiscono l’esistenza umana da sempre, fino al punto d’arrivo ultimo, la morte, il momento della verità per tutti noi, la cui ricerca di significato appare perenne e impossibile da evitare. La sacralità assunta dalle pratiche che accompagnano all’ultimo viaggio i defunti risalta ancor di più nel contesto pubblico e di costruzione della legittimità del discorso del potere, ne diviene parte costitutiva, anche se si tratta di un elemento da saper dosare affinché non produca effetti collaterali, in grado di far diventare cortei funebri e commemorazioni oggetto di ironie corrosive e di barzellette feroci.

Gian Piero Piretto descrive, con le abituali grande attenzione e acuta capacità di cogliere dettagli in grado di rivelare l’essenza di epoche e destini, nel suo L’ultimo spettacolo: i funerali sovietici che hanno fatto storia (Raffaello Cortina editore, 2023), come in poco più di un secolo, dalla rivoluzione di Febbraio fino alle esequie dell’ultimo segretario del Pcus Michail Gorbaciov, le solenni sfilate e le camere ardenti, i garofani rossi e i picchetti d’onore, i drappi e le bandiere listate a lutto, abbiano contribuito a sedimentare e a forgiare usanze e contesti della società sovietica e post, in cui possiamo includere, oltre l’estremo saluto a Gorby, anche la rocambolesca vicenda di Evgenij Prigožin, il ras della Wagner morto in un incidente aereo molto poco accidentale.

Se, come ha ricostruito Richard Wortman in Scenarios of Power, studio dedicato a miti e cerimonie dell’età zarista, Pietro il Grande nel codificare e introdurre rituali e solennità aveva guardato alle tradizioni delle case regnanti in Francia, Germania e Svezia, la Russia rivoluzionaria prima e lo Stato sovietico poi si sono rivolti alle esperienze del movimento operaio internazionale e agli eventi considerati predecessori dell’assalto al cielo del 1917, come la rivoluzione francese. Vi era stato un anticipo importante, evidenziato da Piretto, nella definizione di cosa doveva essere un funerale socialista: la processione funebre di Nikolaj Bauman, leader dei bolscevichi moscoviti nella rivoluzione del 1905, assassinato il 18 ottobre nei tumulti scoppiati dopo la proclamazione del manifesto del giorno prima in cui Nicola II aveva concesso le libertà civili (salvo poi decurtarle successivamente) e promesso la convocazione della Duma. Il corteo si era trasformato in una vera e propria manifestazione, e stabilì la formazione delle prime componenti essenziali del nuovo spettacolo luttuoso, la bandiera rossa e la musica, in questo caso Vy žertvoju pali, canzone diventata popolare negli ambienti populisti negli anni Settanta dell’Ottocento e diventata inno di almeno tre generazioni di rivoluzionari.

Ma dodici anni dopo la marcia funebre si sarebbe arricchita di note trionfali, con la sepoltura dei caduti degli scontri nelle strade di Pietrogrado durante le giornate della Rivoluzione di febbraio: l’atmosfera non era esclusivamente di lutto, ma festosa, di fede nel radioso avvenire annunciato dalla caduta dell’autocrazia, e il luogo prescelto, il Campo di Marte non lontano dalla prospettiva Nevskij e dal Palazzo d’Inverno, richiamava anche la decisiva partecipazione dei soldati all’insurrezione, in una mescolanza che avrebbe avuto effetti di lunga durata. Già nell’inverno del 1917 a Mosca, teatro di sanguinosi combattimenti tra le Guardie rosse e le unità restate fedeli al Governo provvisorio, si ripeteranno in parte le scene pietrogradesi e si procederà all’interramento delle vittime sulla Piazza Rossa, sotto le mura del Cremlino, inaugurandone la funzione di necropoli socialista assolta per i successivi sette decenni. La morte non implicava la fine, ma un nuovo inizio, una promessa di resurrezione nel ricordo dell’esempio, del sacrificio nella “battaglia decisiva” (per citare un verso dell’Internazionale in russo) per la costruzione della società socialista.

Il funerale è atto politico, nei primi decenni del potere sovietico: di ultimo dissenso nel caso del corteo organizzato per accompagnare il principe anarchico Petr Kropotkin nel 1921; di sbigottimento, dolore e ragion di Stato per Lenin, scomparso dopo una lunga malattia debilitante tre anni dopo. Le volontà del leader bolscevico erano state chiare, aveva più volte detto sia alla moglie Nadežda Krupskaja che ad altri compagni di voler essere cremato e seppellito accanto alla madre a Pietrogrado, ma le cose andarono diversamente: il corpo di Lenin venne imbalsamato e esposto nel mausoleo, ancora oggi sulla Piazza Rossa, posto come elemento centrale dell’ensemble architettonico della necropoli socialista, ieri tappa obbligata nelle visite a Mosca dei cittadini sovietici e dei militanti comunisti di tutto il mondo – e non sempre pacifiche, come quando nel 1967 si scatenò una violenta rissa tra studenti cinesi con tanto di Libretto rosso e forze dell’ordine – oggi spesso chiuso al pubblico e oscurato durante la parata del 9 maggio e in altre occasioni, come il mercato delle festività del Capodanno.

Ma a segnare il rapporto tra vita e morte furono i due suicidi tragici di due giganti della poesia russa, Sergej Esenin e Vladimir Majakovskij, eventi separati da cinque anni in cui prese forma l’Unione Sovietica dell’età staliniana. Morire in questa vita non è una cosa nuova/Ma anche vivere, certamente, non è una novità: gli ultimi versi, scritti col sangue e spesso fin troppo citati del “poeta teppista”, sembrano, alla luce del libro di Piretto, assumere una potente carica antiretorica, perché mette in evidenza le differenze tra esequie pubbliche, svolte per i segretari generali e gli eroi dell’epoca, e l’ultimo saluto ai comuni cittadini, confinato spesso nella dimensione privata, con la conservazione di alcuni rituali provenienti dalla tradizione ortodossa, come il banchetto offerto dopo la sepoltura e il ricordo del deceduto quaranta giorni dopo. Nel caso però di Majakovskij si assiste, probabilmente, per l’ultima volta alla partecipazione spontanea di massa e a funerali fuori dai codici che presto, come avrebbe dimostrato il caso del segretario del partito a Leningrado Sergej Kirov, assassinato nel 1934, sarebbero stato assunti come schema imprescindibile di raffigurazione e presentazione del potere. Una codificazione stridente con la sorte toccata durante il Terrore a migliaia di vittime, cremate e sepolte anonimamente in tombe collettive o gettate in fosse comuni, a cui il nome è stato restituito solo dopo anni di ricerche minuziose: solo a Mosca ve ne sono 5068 nel cimitero Donskoj e circa ventimila nel poligono di Butovo, usato per le fucilazioni alla fine degli anni Trenta. Nella tragica contabilità dei massacri collettivi, però, è l’orrore dell’assedio di Leningrado a esser messo in evidenza dall’autore, che descrive la tragica quotidianità delle morti per fame nella “finestra sull’Europa” stretta nella morsa delle truppe naziste e dell’Asse, e le contorsioni della memoria di quel momento che ancora oggi riecheggia drammatico nei ricordi familiari di tanti abitanti di Pietroburgo; la memorializzazione subì, come in generale gli eventi della Grande guerra patriottica (com’è nota la Seconda guerra mondiale in russo), un blocco negli anni immediatamente successivi alla vittoria, stretta tra l’ostilità staliniana di celebrarla e l’umano desiderio di milioni di cittadini sovietici di provare ad andare avanti, in un paese dove all’appello mancavano più di ventisei milioni di persone. Solo successivamente, nel 1960, venne aperto il cimitero di Piskarëvskoe, dove durante l’assedio vennero portati i cadaveri di circa 470.000 cittadini; il museo dedicato agli 872 giorni di lotta per la vita e la morte di Leningrado, aperto nei primi mesi dopo la fine delle battaglie attorno alla città, venne chiuso nel 1948 su indicazione di Stalin e riaperto solo quarantuno anni dopo.

E forse è proprio a Piskarëvskoe che troviamo lo stridente conflitto tra il dolore e il trionfo, ovvero tra quella che è stata la devastazione della vita quotidiana di milioni di esseri umani e la retorica della vittoria: la scultura della Madrepatria al centro del cimitero ha un volto sofferente, senza lacrime, di un dolore interiorizzato, non ha l’espressione orgogliosa nel chiamare alla battaglia del monumento omonimo innalzato sul Mamaev Kurgan per ricordare Stalingrado; è la trasposizione bronzea dei versi della poetessa Ol’ga Berggol’c, nessuno è dimenticato/niente è dimenticato, oggi riletti in un significato molto lontano dall’originale.

La contrapposizione tra esequie solenni, di Stato, e morte privata diventa evidente nell’incrocio di due decessi eccellenti, separati da pochi giorni di distanza e analizzati da Piretto, la fine di Stalin e del famoso compositore Sergej Prokof’ev, la cui morte venne oscurata dal lutto per il segretario generale. Lacrime di incertezza, di spavento, in alcuni casi di gioia, si rovesciarono nei giorni dei funerali di Stalin, dove la calca nelle lunghissime file che bloccarono il centro di Mosca si risolse in decine di morti e feriti. L’attenzione al dettaglio capace di spiegare il quadro generale è una caratteristica dell’autore, emersa più volte anche in altre opere, ma nella descrizione della cerimonia del 1953, nell’analizzare l’iconografia e i suoi sviluppi successivi, in questo capitolo Piretto riesce a cogliere l’essenza di un momento ancora oggi ben impresso nella memoria collettiva e che è servito da modello ad altri funerali, avvenuti tra il 1982 e il 1985, quando morirono nel giro di poco tempo Leonid Brežnev, Jurij Andropov e Konstantin Černenko, in un’atmosfera molto diversa dall’incertezza dominante nei giorni del lutto per Stalin. Ben diverso è il funerale di Boris Pasternak, l’autore del Dottor Živago scomparso dopo anni amari segnati dalla persecuzione seguita alla pubblicazione del romanzo per Feltrinelli in Italia e all’assegnazione del premio Nobel. Tre anni dopo l’uscita dell’unico romanzo del poeta, nel 1960, la sua scomparsa diventa l’occasione per mostrare come il disgelo avviato nella seconda metà degli anni Cinquanta abbia dato coraggio a giovani e meno giovani intellettuali, accorsi a Peredelkino per organizzare i funerali, sorvegliati da agenti del Kgb nemmeno troppo in incognito. Un segnale di fiducia nella possibilità di una svolta in grado di umanizzare e riformare il sistema sovietico, che sembrava reale dopo le denunce dei crimini dello stalinismo nel rapporto al XX congresso di Nikita Krusciov, ma segnata da contraddizioni e da pressioni per tornare indietro, lungo la via tracciata da Stalin.

L’ottimismo di inizio anni Sessanta si accompagnava anche a una crescente ricerca d’autonomia dai circuiti ufficiali, a malapena tollerata durante la prima parte del decennio ma poi perseguita come violazione della legalità socialista in seguito, anche se, come ricordato da Anna Achmatova, le repressioni avevano assunto forme “vegetariane” in confronto a quanto avvenuto durante il Terrore. Proprio il funerale della grande poeta (odiava essere declinata al femminile) viene presentato in maniera convincente come la fine di questo periodo, con l’organizzazione delle esequie divisa tra due personaggi molto diversi, Iosif Brodskij e Lev Gumilëv, figlio dell’Achmatova con cui ebbe sempre un rapporto conflittuale.

La prematura fine di Jurij Gagarin, il primo uomo dello spazio, caduto vittima di un incidente durante un addestramento in volo, marca indelebilmente la saga dell’esplorazione del cosmo, forse l’ultimo, grande, mito in grado di animare e dare speranza al progetto sovietico. La forte partecipazione emotiva alla parabola della vita e della morte del cosmonauta rappresentano le speranze e le illusioni di quell’epoca, il cui riverbero è ancora oggi ben presente nella percezione popolare, dai meme in cui la foto di Gagarin al telefono diventa occasione per la denuncia dell’oggi a tributi sinceri nelle canzoni e nelle opere. Chissà come sarebbe sviluppare una ucronia in cui l’eroe sorridente assurge ai vertici dell’Unione Sovietica, un po’ sulla scorta di Sigmund Jähn, il primo cosmonauta della DDR, il cui sosia diventa premier in Good Bye, Lenin!. Gli anni Ottanta si aprono con le Olimpiadi a Mosca, boicottate dai paesi occidentali per l’intervento sovietico in Afghanistan, ma momento indimenticabile per milioni di sovietici, assieme a un funerale sgradito, organizzato per commemorare il cantautore più popolare di un decennio, Vladimir Vysockij, e partecipato da migliaia di moscoviti accorsi al Teatro della Taganka per accomiatarsi dall’attore voce del disagio e dell’inquietudine della stagnazione brežneviana. 

Cosa sono oggi i funerali nella Russia nata dal crollo dell’Unione Sovietica? Alle gerarchie cimiteriali, dove a seconda della posizione occupata si decideva il posto in cui seppellire il defunto, si son sostituite negli anni Novanta le compravendite, spesso opache, di lotti di terreno e lapidi e statue dedicate ai nuovi eroi post-sovietici: banchieri, mafiosi, miliardari, qualche volta uniti nella stessa persona. Una differenza non da poco, se si pensa ai funerali di Viktor Coj, volto dei Kino e “ultimo eroe” (per citare una sua canzone) popolare sovietico, sepolto alla presenza di migliaia di giovani nell’ancora per poco Leningrado nel 1990, accorsi con i propri registratori per far risuonare la voce di quel carismatico russo-coreano in grado di incarnare l’irrequietezza della generazione della perestrojka. Le esequie hanno assunto sempre più un aspetto differente dalla mitopoiesi sovietica, forse in linea con la contemporaneità che rifugge la morte al tempo stesso banalizzandola in migliaia di fotografie e di video, volgarizzandola come occasione per un selfie o per ribadire un esserci indistinguibile dalla presenza ad altri eventi. Un paradosso peculiare per un sistema, come quello putiniano, dove il sacrificio per la patria viene assunto nuovamente a dogma ma privato della sua celebrazione concreta: dai sommergibilisti del Kursk nel 2001 al tragico massacro della scuola di Beslan del 2004, passando per le esequie spesso in forma ridotta dei militari oggi caduti durante la guerra in Ucraina, i funerali perdono il proprio ruolo centrale nella formazione di una tradizione, nella definizione di un rituale, come se la terra coprisse non solo le bare, ma anche gli eventi.

Vladimir Putin non sembrerebbe amar molto i funerali, che così non son più una macabra e suggestiva possibilità di interpretare gli equilibri del potere, e, a parte la presenza alla cerimonia religiosa di addio al suo predecessore Boris Eltsin, spicca la sua assenza, come nel caso delle esequie dell’ultimo segretario del Pcus, Michail Gorbaciov. A far notizia, però, e forse a sedimentare qualcosa di cui al momento appare difficile coglierne le implicazioni, è stato il “non funerale” di Evgenij Prigožin, il capo della Wagner scomparso in un incidente aereo assai dubbio due mesi dopo il tentato colpo di mano del 24 giugno 2023: la forma strettamente privata della funzione si è unita con la commemorazione, diffusasi via social, in varie città russe, con memoriali improvvisati in grado di dissolvere la cortina di indifferenza mista a silenzio dei media ufficiali governativi. Una modalità dal basso, interessante non per la figura di Prigožin in sé ma per la comunanza nei gesti con quanto avviene in occasione dei bombardamenti sulle città ucraine, silenziosamente denunciati dai comuni cittadini russi con fiori e pelouche lasciati ai piedi di monumenti e statue: gli oggetti delle commemorazioni sono diversi e hanno valori e significati opposti, ma balza all’occhio come si tratti di forme di comunicazione del dolore, della memoria e del dissenso simili.

Gian Piero Piretto aggiunge un tassello fondamentale alla sua ricerca ormai ultradecennale attorno alle espressioni culturali e del quotidiano nelle società sovietica e russa, e lo fa con un’opera fondamentale per comprendere la necessità di guardare ai riti come parte essenziale nella costituzione di leggende e della legittimazione politica. Un lavoro utile anche per comprendere e riflettere meglio sul rapporto tra la nostra contemporaneità e la morte.