“E vissero felici contenti”: di solito è così che finiscono le storie d’amore nelle favole o nelle commedie romantiche. Dopo aver attraversato mille peripezie, dopo essere passati per i dubbi e le incertezze, dopo aver superato anche l’ultimo ostacolo, i due innamorati possono finalmente congiungersi nell’idillio della propria vita insieme. Fine della storia. Anche quando la fine è tragica per i due innamorati, è l’eternità del proprio sentimento che in definitiva viene celebrato nelle grandi storie romantiche. Di che pasta sia fatta questa eternità tuttavia non ci viene detto e i contorni dell’infinità dell’amore – perché l’amore per definizione, non può che essere infinito – vengono lasciati nel vago. Il cinema, così come la letteratura, hanno sempre avuto più facilità a raccontare il momento dell’innamoramento, del colpo di fulmine: quando la scoperta dei corpi e l’intensità dell’incontro scompaginano la piatta riproduzione dell’esistente. Non ci viene forse detto sempre così? Che l’amore è una passione, è irrazionale, è viscerale, è più forte di noi stessi? Ma si sa che la poesia dell’amore adolescenziale non può durare per sempre e di quello che viene dopo, della parte prosaica dei rapporti di coppia, si preferisce tacere.

Questi sono i 40 di Judd Apatow, uscito lo scorso Natale nelle sale americane e arrivato un po’ in sordina proprio in chiusura di stagione nei cinema italiani, comincia invece da lì. Dalla fine. Quando la parte viscerale dell’innamoramento è già finita da un pezzo. Anzi il film comincia da un’emblematica scena di sesso in una doccia di una coppia sulla quarantina dove lui come regalo di compleanno per la moglie decide di farsi dare un aiutino e di prendere una pastiglia di Viagra. Per dare un po’ di kick alla relazione, come dicono gli americani, dato che della fisica passionalità dell’incontro amoroso ormai non c’è più traccia. A fronte dei corpi giovanili e gaudenti dei ventenni (nel film incarnati da Megan Fox) i corpi che vediamo più spesso nel film sono quelli di mezza età che si stanno un po’ lasciando andare e che bisogna portare in palestra, o quelli seduti sul water mentre si gioca a scarabeo sull’Ipad, oppure quelli affetti da emorroidi che Pete, il protagonista del film, cerca maldestramente di localizzare con l’aiuto di un Iphone. La coppia di Questi sono i 40 è infatti talmente immersa nella quotidianità che la vita sembra essere solo una sequenza di bollette, figli da portare a scuola la mattina, esercizi fisici, problemi sul lavoro, soldi da prestare ai genitori anziani. Come è possibile portare al cinema una storia del genere: ovvero come è possibile guardare una storia del genere? Ma soprattutto, si chiede Apatow, come è possibile sopportare una vita del genere? 

Judd Apatow, una delle menti più importanti della commedia americana degli anni Duemila, già da dalla sua prima opera di rilievo, la serie Tv di culto Freaks & Geeks del 1999, è sempre stato affascinato da un tema: quello del fallimento. Proverbiali sono le rappresentazioni delle scene di sesso nei suoi film. A fronte della classica ossessione di Hollywood per la simbiosi dell’orgasmo simultaneo, nei film di Apatow le scene di sesso sono sempre akward, imbarazzanti. Qualcosa, ogni volta, non va mai per il verso giusto. Come disse Paul Feig, co-autore con Apatow di Freaks and Geeks: “abbiamo sempre tentato di mostrare la paura del sesso. Mi ero stancato di vedere ogni adolescente rappresentato nei film come sempre eccitato e a proprio agio con la sessualità. Per molti ragazzi il problema non era come riuscire a fare sesso, ma come fuggirne”. È come se Apatow nei suoi film avesse inconsapevolmente ben chiaro uno dei punti più importanti dell’insegnamento di Jacques Lacan: nel sesso si è da soli, perché l’esperienza del godimento del corpo è un’esperienza che divide, non unisce.

Il problema del rapporto tra uomini e donne sarà allora come positivizzare questa distanza. Se nei suoi primi progetti, come Freaks and Geeks, Superbad o Molto incinta, Apatow si soffermava sui fallimenti e sui rapporti tra uomini e donne visti nella loro disgiunzione di fondo, in Funny People o nell’ultimo Questi sono i 40 il problema è invece come far sì che il fallimento diventi un insegnamento: come sia possibile costruirci sopra un progetto di un’esistenza. Che in questo caso vuol dire soprattutto come dare forma, attraversando la desublimazione della distanza e contro a ogni ideologia reazionaria, al progetto di una famiglia (in Questi sono i 40 vista nel doppio senso del rapporto con i propri genitori anziani e con i propri figli piccoli). Apatow viene infatti spesso accusato di questo, di acquiescenza borghese. L’accusa ci pare ingenerosa, tuttavia non c’è dubbio che il non-rapporto tra i sessi viene qui visto dal punto di vista del suo germe di possibilità. Lontano dall’incomunicabilità metafisica di un Antonioni, dalle violente litigate di coppia del cinema di Cassavetes, o dal cinismo reazionario della sesso che si vede nei vari Siedl, Von Trier e McQueen, Apatow pare ad un tempo mostrare la desublimazione del rapporto di coppia, ma nello stesso al culmine di questo non-rapporto lasciare la porta aperta per l’unica possibile eternità del rapporto amoroso. Anzi è solo guardando fino in fondo alla distanza che separa uomini e donne che il miracolo dell’amore può avere davvero luogo. Non nel momento passeggero e idealizzato dell’innamoramento.

Questo riferimento alla psicoanalisi nel cinema Apatow ci pare si debba considerare in modo assolutamente letterale, ed è anzi su questo terreno che si può misurare la distanza con uno dei grandi registi di commedie dei nostri anni, Woody Allen. Se Apatow in Questi sono i 40 guarda alla coppia dal punto di vista della de-sublimazione – del momento in cui l’idealizzazione dell’innamoramento viene meno –, Woody Allen compie il processo opposto. In moltissime pellicole, ma in modo particolarmente evidente negli ultimi dieci anni, il problema di fondo di Allen è l’opposto: l’amore non può che essere “amore dell’idealizzazione”. Da Match Point (il personaggio di Scarlett Johansson) a Vicky Christina Barcelona (quello di Penelope Cruz), a Midnight in Paris (la città stessa di Parigi) vediamo sempre una coppia che di solito si è, dopo un po’ di anni, appiattita su una routine incolore, e l’arrivo di un elemento terzo, nuovo, eccitante, con il quale si prova subito una sensazione di intesa fulminante: l’immagine ideale appunto. Il fatto che questo problema venga sviscerato nel registro del dramma così come in quello del comico, nel rapporto con le donne così come con i propri riferimenti culturali, mostra fino a che livello di consapevolezza questa problema venga indagato da Allen.

Apatow, in modo forse un po’ rischioso e non sempre fino in fondo efficace, ma con un’audacia senz’altro encomiabile, ha invece intrapreso un’altra strada: quella dell’attraversamento dell’ideale e del suo superamento. Questa è la posta in palio dell’amore adulto: amare abitandone la distanza e non proiettando in continuazione idealizzazioni immaginarie. Perché è vero, che se è possibile inventare qualcosa abitando quella distanza che sta alla radice del rapporto tra i sessi (che, ça va sans dire, vuol dire anche tra persone dello stesso sesso) è vero che deve essere fatto superando le idealizzazioni dell’immaginario. E non c’è insegnamento più vicino alla psicoanalisi che quello del superamento delle immagini idealizzate. Come una volta disse a un suo corso lo psicoanalista Carlo Viganò, uno dei più grandi allievi di Lacan in Italia: “Io analizzo le rappresentazioni immaginarie del rapporto sessuale ed a furia di smantellare queste immagini ingannatrici [il paziente capirà] che il rapporto sessuale se lo deve fare non con delle immagini, cioè non ricercando l’immagine per sé tra quelle sul mercato, bensì rinunciando, non al rapporto sessuale, ma all’immagine del suo rapporto sessuale -questa è l’etica psicanalitica”.