Chiedo venia per l’autocitazione, ma non riesco a non partire da un pensiero relativo a La zuppa del demonio, un mio documentario del 2016. Il film era costituito dal montaggio di pezzi di documentari industriali, dal 1910 al 1970, ed era dedicato all’analisi dell’idea di progresso nel Novecento. Ma accanto a quel tema ne venivano fuori molti altri. Il lavoro, per esempio. Intanto, era sorprendente come film finanziati dalle aziende per testimoniare la loro attività fossero anche, se non più di tutto, una celebrazione dei lavoratori. Volti e storie di operai intenti a costruire dighe, stabilimenti, strade andavano a raccontare un’epopea in cui il centro della vita umana era costituito dal proprio mestiere. Dentro il lavoro ci stava tutto: la propria identità personale, quella della comunità, l’orgoglio di appartenere a qualcosa di più grande che costruiva un futuro migliore per tutti. Una dimensione esistenziale da cui derivava quella politica, che si manifestò poi nel durissimo scontro sociale degli anni ’60-’70 e che portò a quel famoso slogan nei cortei: “Vogliamo tutto”. Immortalato dal libro di Nanni Balestrini, proprio a quello slogan fa riferimento la mostra in corso alle OGR di Torino, curata da Samuele Piazza con Nicola Ricciardi. Un riferimento dolorosamente ironico, ovvio. Perché se c’è un’epoca sideralmente lontana da quella raccontata in La zuppa del demonio è proprio quella contemporanea.

Oggi quasi nessuno è definito dal proprio mestiere, perché il lavoro è stato disarticolato dalle sue componenti sociali e ridotto a mansione da svolgere in cambio di denaro. La chiamano gig economy, ma io penso piuttosto alla formidabile descrizione di Enzo Jannacci negli ultimi versi di Quelli che: “Quelli che hanno cominciato a lavorare da piccoli/ non hanno ancora finito/ e non sanno che cavolo fanno…”. L’identità, oggi, non passa da quello che fai, piuttosto da dove abiti, lungo uno spettro che va dai sovranismi ai residenti della Valsusa (che in effetti agli operai del TAV fanno la guerra). 

Inevitabile che una mostra d’arte che affronti il tema oggi non possa fare a meno di raccontare prima di tutto il declino di un’idea “forte” del lavoro e della produzione. Basta fare un passo dentro le OGR (ex-officine di riparazione dei treni, oggi centro culturale – e questo dice già molte cose…), per essere travolti da immagini e storie da fine di un’epoca.

C’è la proiezione su grande schermo di Century, un video di Kevin Jerome Everson, che descrive, con accanita, straziante pazienza la demolizione di un’auto dell’omonimo modello. Il riferimento è alla chiusura delle fabbriche di Mansfield, Ohio, dove ha lavorato anche l’artista. Storia simile a quella della grande installazione fatta di fotografie e interviste stampate di LaToya Ruby Frazier, The Last Cruze. Anche in questo caso, intorno alla costruzione dell’ultimo esemplare di un modello della General Motors e del conseguente smantellamento della fabbrica di Lordstown, sempre in Ohio, va a costruirsi un puzzle di volti e storie che disegnano la triste parabola discendente di uno stabilimento la cui chiusura smantella non solo un’industria, ma un’intera comunità.

Sopra l’installazione garrisce, sardonico, un classico stendardo da manifestazione operaia inglese. Solo che sopra Jeremy Deller ci ha scritto: “Hello, today you have day off”, che è la formula con cui i lavoratori a chiamata di oggi vengono informati che avranno il giorno libero. Solo che, ovviamente, non di ferie pagate si tratta ma di pura e semplice disoccupazione.

La prima metà della mostra, che si dipana lungo il Binario 1, si chiude con un’opera di definitivo addio al Novecento. Dalla Tate proviene The Asset Stripper di Mike Nelson. È come se il mare della Storia avesse ingoiato il passato rigurgitando poi un bolo fatto di pezzi in rovina di macchinari e avanzi di oggetti quotidiani. Come in certe sezioni dei musei di geologia, dove la stratificazione del tempo ha inchiodato per sempre il ricordo di un’era.

La seconda parte è dedicata al lavoro contemporaneo ed è strutturata su due schemi di rappresentazione determinati da ispirazioni quasi opposte. Da una parte ci sono opere simboliche, iconiche, che raccontano icasticamente lo spirito dei tempi. Come Sabots di Tyler Coburn, un paio di zoccoli prodotti da una stampante 3D. Sono gli zoccoli tipici dei proletari e dei contadini inurbati dell’Ottocento, quelli che li definivano come classe nell’aspetto e che – infilati nei macchinari – producevano, appunto, i sabotaggi di autodifesa dallo sfruttamento. O come gli Untitled di Claire Fontaine, serigrafie che reinterpretano slogan e immagini del ’68 parigino. In queste opere il gioco sta nel rispecchiamento tra presente e passato: un rispecchiamento che spesso appare una rifrazione, la distorsione di un’idea prodotta dal tempo.
Ma le opere più interessanti, anche se necessitano di una fruizione più paziente e attenta, fanno parte di un altro gruppo, quello costruito su una sorta di lavoro di indagine da parte delle autrici. In Technologies of Care Elisa Giardina Papa raccoglie una grande quantità di interviste con operatrici che si occupano di “cura” attraverso la rete. Un universo che va dai servizi di assistenza al porno dichiarato e che occupa una galassia di lavoratrici senza status, senza sicurezze, senza futuro. E, di fatto, senza nome. Infatti l’idea più brillante di Papa è quella di de-umanizzare queste voci, rendendole pure presenze on-line.

Molto visibili, anzi fin troppo, come in una sorta di invadente reality show, sono invece i cinque ragazzi di In Real Life di Liz Magic Laser, tipici lavoratori free-lance della contemporaneità. Per loro, indipendenza e precariato sono divisi da una linea molto sottile. L’autrice li “provoca” per un mese con la proposta di un programma di self-improvement, per migliorare la qualità del loro lavoro, della loro vita ma anche della loro offerta di sé stessi sul mercato. In bilico tra speranza e cruda realtà, è facile intuire che nessuno di loro sarà il nuovo Zuckerberg, e probabilmente nemmeno un self-made man del boom anni ’60, come la figura del commendatore che fu un archetipo della commedia italiana.

Ricordano piuttosto i “content creators” di Onlyfans, recentemente balzati ai disonori della cronaca. Onlyfans vive su un mercato fatto di “produttori” che realizzano filmati che la piattaforma mette in streaming; l’autore/produttore/operaio/imprenditore (le definizioni coincidono e non esauriscono lo status reale del soggetto) guadagna in relazione agli abbonati che vedono le sue creazioni. Inutile dire che si tratta quasi sempre di porno. Onlyfans aveva annunciato di voler rinunciare a quello specifico campo, ma poi ci ha ripensato. È emerso così un mondo di “lavoratori” che da una parte dipende dalla capacità di vendere sé stessi (e il proprio corpo), dall’altra dalle decisioni di entità inafferrabili come i gestori delle piattaforme. Tutti si muovono in un ambito di “libertà” capitalisticamente intese ma che in realtà riflettono una totale solitudine sociale: quella che rende impossibile oggi qualsiasi utopia di rivoluzione novecentesca.