L’equivoco dell’autorialità e le nuove filmografie algoritmiche stanno portando il pubblico a un approccio verso il cinema e la serialità sempre più superficiale e indotto. Un flop al botteghino, come quello che ha travolto Amsterdam, il nuovo film di David O. Russell – disponibile su Disney+ dal 28 dicembre, dopo un fugace passaggio nelle sale italiane lo scorso ottobre – non registra niente di più e niente di meno che la mancanza di connessione tra prodotto e pubblico, come regolarmente accade dalla nascita di Hollywood. Succede a film belli, film brutti, film in anticipo sui tempi, film sorpassati, film distribuiti male: insomma, succede.

Al di là del mancato introito al box-office, questo “caso” però è stato accompagnato da una quantità di critiche che sembrano suggerire una generale mancanza di capacità di godimento cinematografico. «Huge gaps between lines», ha scritto il critico del “Times”; «A non-thrilling thriller and a not particularly mysterious mystery», ha ribadito quello del “Wall Street Journal”; e ancora, sul “Chicago Tribune”: «The film seems to be moving sideways, or skipping like a needle on an old LP». 

Ci viene in aiuto il solito cinema della Golden age di Hollywood, il cinema classico, molto studiato e poco visto. Tra i nomi intervistati in Chi ha fatto quel film?, il tomone di Peter Bogdanovich che raccoglie le sue conversazioni con alcuni dei registi più importanti del cinema americano, Howard Hawks è uno dei più schietti nel dipingersi più come mestierante che come artista. «Discutevamo di chi avesse ammazzato il tal dei tali – racconta Hawks a Bogdanovich a proposito di Il Grande Sonno – e non riuscivamo ad arrivare a una conclusione, così abbiamo mandato un telegramma a Raymond Chandler. Nel telegramma di risposta, lui ci ha dato un nome. Noi gli abbiamo scritto “Ma non può essere stato lui: in quel momento era sulla spiaggia”. Facendo questo film in realtà mi sono reso conto che non è necessario dare una spiegazione alle cose. Sa fai delle buone scene fai un buon film, non importa se la storia fila o no». 

Il film di Russell, regista tra i più sopravvalutati del cinema americano contemporaneo, si inserisce alla perfezione in questo doppio filone: da una parte il mistery di matrice classica, dall’altra quel cinema in cui non c’è niente da capire, ma abbastanza di cui godere. Lo fa con una storia che cita Casablanca (Parigi diventa Amsterdam) e gli hard boiled anni ‘40 (a cominciare da Chandler, appunto), gioca con la realtà storica tra cospirazioni e complottisti (dal Sinclair Lewis di Qui non è possibile, fino al più recente Thomas Pynchon), infiorettando il tutto con un cast all star (tra i fedelissimi di Russell niente Jennifer Lawrence, ma torna Robert De Niro): dopotutto, il postmoderno è il nuovo classico. Russell riesce in questa operazione senza perdersi nella gabbia della “nostalgiorrea”, in quella della parodia, dell’omaggio o del citazionismo sfrenato fine a sé stesso, di moda, di maniera. 

Burt Berendsen (Christian Bale) è un medico americano, reduce malconcio dalla Grande guerra. Con Harold Woodman (John David Washington) al fronte se l’è vista brutta, ma a rimetterli in piedi ci pensa Valerie Voze (Margot Robbie), infermiera dall’indole artistica, i tre assieme scappano ad Amsterdam. Tra Harold e Vivan scoppia l’amore, Burt resta a guardare. I tre vivono in una bolla in cui soffia una brezza di spensierata follia. Quando Valerie sparisce misteriosamente nel nulla tutto finisce, si ripiomba nella realtà, i due compari tornano negli Stati Uniti, con al seguito un bagaglio di fantasmi.

Passano gli anni. Burt – che nel frattempo ha avviato uno studio medico per veterani – viene incaricato Liz Meekins (Taylor Swift) di eseguire l’autopsia sul cadavere del padre, un importante ex generale morto in circostanze sospette. La giovane è spaventata, si sente braccata. Seguono omicidi, inseguimenti e colpi di scena, ma senza fretta, con beata calma. Burt e Harold si trovano così, loro malgrado, al centro di un intrigo da cui dipenderà il destino del Paese e che li porterà a ricucire i fili del loro passato. 

Condizionato da una visione inquinata dai recenti trend dell’intrattenimento audiovisivo (Netflix e Marvel, sempre più orientati alle pratiche del mind game movie, da Dark a WandaVision), e da registi come Nolan o le sorelle Wachowski che ci mettono del loro, lo spettatore si sente continuamente sfidato, chiamato in causa. Non potrà mai capire cosa succede, ma è messo in una (falsa) condizione di partecipazione. Sono dei prodotti-trappola. Il prossimo orizzonte prevede (perfino!) l’interazione diretta: dopo un primo esperimento con Bandersnatch, l’episodio di Black Mirror a scelta multipla, sempre su Netflix è in arrivo una serie TV non lineare, Kaleidoscope, dove tocca allo spettatore scegliere l’ordine in cui guardare gli episodi.

In questo panorama di puzzle game e universi quantistici, un film come Amsterdam può apparire come un oggetto desueto, dimesso, talmente elementare da mandare in cortocircuito lo spettatore preparatissimo all’enigma ma disabituato al piacere della visione. Al contrario, David O. Russell firma la sua migliore prova da regista: onesto e personale, fantasioso ed esuberante, ma senza debordare in territori sgangherati come già successo in precedenza (I ♥ Huckabees).

Russell mette in scena una ricostruzione particolarmente movimentata del cosiddetto Business Plot: agli albori del primo mandato presidenziale di Franklin D. Roosevelt, dietro le quinte del potere alcuni ricchi industriali particolarmente influenti provarono a sfruttare la rabbia dei veterani di guerra per un colpo di Stato, con l’appoggio dei nazisti. Il piano prevedeva il generale Smedley Butler come nuovo presidente fittizio ai loro ordini, ma Butler testimonia a una commissione d’inchiesta del Congresso degli Stati Uniti smascherando questo complotto. Tutta la scrittura del film, un mistery drammatico ancorato flebilmente alla realtà storica, è filtrata attraverso la lente della commedia. Un approccio classico, per l’appunto: «Cose del genere non si possono prendere troppo sul serio. Bisogna anche divertirsi un po’», diceva Hawks sempre a proposito del Grande Sonno. 

Nell’insieme Amsterdam riesce nell’impresa di essere un film tanto impegnato (politicamente) quanto distensivo alla visione, di nuovo nel solco dei classici (Vogliamo vivere! di Ernst Lubitsch). Ci sono personaggi caricaturali – perdutamente romantici, sfacciatamente arroganti, eroicamente indomiti, beatamente impudenti –, momenti di regia gioiosi, luminosi, che accompagnano una sceneggiatura dal sapore desueto. Al centro, come sempre, gli outsider, protagonisti prediletti del regista (Il lato positivo), che pur trovandosi a dover lottare per restare a galla in un mondo particolarmente crudele riescono a trasformare (sullo schermo) la rabbia e la frustrazione in una musica catartica e leggera. La lente della commedia dà un tono poetico, lieve, alle vicende umane dei protagonisti e dei contesti da cui provengono (da cui scappano e dai quali continuano a tornare) senza mai ridicolizzare il dolore della guerra, della perdita e dell’amore. 

Possiamo cercare “buchi di trama”, analizzare la fotografia (del tre volte premio Oscar Emmanuel Lubezki), seguire una lezione di Storia per scoprire dove realtà e finzione si intersecano e dove no: Amsterdam è soprattutto un film che funziona, alla vecchia maniera. Vale la pena tornare a citare Howard Hawks, che ricorda come su Susanna! siano stati scritti fiumi di inchiostro, interpretazioni psicanalitiche, socioantropologiche, filosofiche e quant’altro: «A che pensava mentre lo girava?». «A niente. Pensavo che faceva ridere».