In un testo intitolato Saggio su ciò a cui penso di più, Anne Carson definisce con precisione quella che è stata definita la sua “poetica dell'errore”, e che mi piace definire anche come una “poetica dell'inciampo”, in cui il lettore si trova irretito in un tessuto testuale che, anche quando si presenta piano, nasconde delle complessità che rendono l'esperienza di lettura assolutamente inconsueta. “Immagina la mente che si muove sulla superficie piana / del linguaggio ordinario / quando all'improvviso / quella superficie si rompe o si complica. / Emerge l'inatteso”, scrive Carson, per poi continuare: “Imitazione (in greco mimesis) / è in Aristotele termine generico per i veri sbagli della poesia. / Ciò che mi piace di questo termine // è la disinvoltura con la quale accetta / che ciò che affrontiamo quando facciamo poesia è errore, / l'ostinata creazione di errore, / la volontaria infrazione e complessità di sbagli / dai quali può sorgere l'inaspettato”.

L'inaspettato dunque è ciò che tiene legato il poeta alla poesia, ma anche ciò che tiene legato il lettore a una poesia che si presenta come un'esperienza misteriosa a cui ritorna sempre in cerca di un bagliore di senso. La realtà dei fatti umani è l'imperfezione, ma sbagliando, chiarisce Carson, qualcosa arriva sempre a perfezione, ed è così che l'opera e la vita diventano perfettamente trasparenti pur rimanendo perfettamente inconoscibili. Continuiamo ad inciampare, e inciampando ci poniamo delle domande, e le domande ci tengono in vita.

In un testo intitolato The Fall of Rome: A Traveller's Guide, all'interno del libro Glass, Irony & God, l'io poetico viaggia per andare a Roma. “Vado a visitare Anna Xenia”, dice, e nel corso del testo assistiamo allo sdoppiamento del pronome “io” in due personaggi, quello di Anna e quello di Xenia. Entrambe sono l'ospite, ed entrambe fanno esperienza dell'angoscia del viaggio e del senso di smarrimento di cui lo straniero può cadere vittima.

I Romani odiano gli stranieri, viene ribadito più volte, mentre l'io che parla è straniero e odia viaggiare, e straniera è anche, già dal nome, Anna Xenia. “Uno straniero non è padrone di nulla”, scrive Carson, e la sofferenza fiorisce nelle notti di chi non possiede nulla se non la sua esperienza dell'estraneità. Tuttavia, in un'intervista, Carson afferma: “Viaggiare presenta i suoi inaspettati vantaggi […] le riviste italiane, ad esempio, ma anche quel senso del limite che c'è nell'alienazione e che costituisce l'inizio del pensare. Non si pensa finché non si inciampa in qualcosa, e viaggiare ci fa sempre inciampare.

Quello che dico ha un qualche senso? Vorrei poter dire qualcosa di filosofico, ad esempio che la vita è una strada e che tutti noi la stiamo percorrendo, ma la verità è che non credo a nulla di simile. In realtà non c'è alcuna destinazione ad attenderci, nessun posto dove andare. […] Si è sempre nel mezzo”. Essere nel mezzo significa essere nella relazione, ed essere nella relazione significa vivere nel movimento; come fa notare Isabella Pasqualetto nel suo articolo su Economia dell'imperduto apparso qui, questo spazio e questa distanza sono al tempo stesso spazio e distanza sia del desiderio che della scrittura che della traduzione. Lo spazio mediano è anche lo spazio del traduttore, che vive a metà strada tra la lingua madre e lingua straniera e in questo movimento tra le lingue alimenta l'ideale di una lingua più pura e più esatta: una lingua imperduta appunto.

Nel saggio intitolato Decreation. How women like Sappho, Marguerite Porete and Simone Weil tell God, Carson prende in esame il celebre frammento 31 di Saffo. La scena è la seguente: una giovane donna parla con un uomo; lei parla e ride, lui ascolta attento. L'intera scena provoca nell'io lirico un grande turbamento fisico, apparentemente dovuto alla gelosia. Il frammento incompiuto si chiude con un verso che Carson traduce così: “But all is to be dared, because even a person of poverty...”.

Più avanti, descrive la gelosia come una danza di collocazione e dislocazione in cui tutti si muovono senza posa e il focus dell'azione non resta mai fermo. In generale, i soggetti che si muovono nella poesia di Carson disegnano, per definirsi nello spazio, delle linee sempre mobili. Nel caso dell'amore, la figura che si delinea è quella del triangolo, come spiega Carson nel suo recentemente tradotto Eros il dolceamaro: “L'amante sperimenta subito piacere e dolore, perché l'oggetto erotico è desiderabile, in parte, in virtù della sua mancanza.

Se seguiamo la traiettoria dell'eros, lo scopriamo a tracciare costantemente questo stesso percorso: si muove dall'amante all'amato, per poi rimbalzare verso l'amante stesso, fino all'abisso che ha dentro, e che prima era rimasto inosservato. Chi è dunque il vero soggetto della maggior parte delle poesie d'amore? Non l'amato. È quell'abisso”.

L'amore è dunque una rivelazione che porta l'amante all'ekstasis, cioè all'uscita da se stesso, e lo porta in un territorio sconosciuto, dove tutto “deve essere osato”. Saffo, dice Carson, probabilmente non sta ponendo la solita domanda amorosa: “Perché non mi ami?”. Forse sta ponendo una domanda ben più difficile: “Cos'è che l'amore ci sfida a fare?”, e la risposta non è né facile né banale: “L'amore ci sfida a lasciarlo alle spalle, a entrare nella povertà”.

Durante il trasporto dal Brooklyn Museum al Connecticut, l'opera di Duchamps La sposa messa a nudo dai suoi scapoli si ruppe in otto pezzi; l'artista decise di non aggiustarla e dal 1954 è possibile ammirarla nel museo di arte moderna di Philadelphia. Di recente la Tartaruga, una collana storica di libri scritti da donne ora guidata da Claudia Durastanti, ha pubblicato quello che è forse il più folgorante libro di poesia di Anne Carson, La bellezza del marito. Un saggio romanzato in 29 tanghi, nell'efficace traduzione di Chiara Spaziani.

La bellezza del marito è fondamentalmente un libro sul desiderio e di come, seguendo i Greci, il desiderio non possa vivere senza quel movimento triangolare della mancanza che è dolce e amaro al tempo stesso. Il primo tango parte con un riferimento a Duchamps: “Impiegare ritardo al posto di quadro o pittura – / Un ritardo in vetro / come chiamereste una poesia in prosa o una sputacchiera in argento”. Era stato lo stesso Duchamps a definire la sua Sposa “un complicato meccanismo d'amore e sofferenza”, ed è proprio questo macchinario infernale che vediamo all'opera in questo libro di Carson.

Sostituiamo a “ritardo” la parola “inciampo”, ed ecco che il quadro che abbiamo delineato si ricompone intatto. I due riferimenti speculari di questo libro sono il romantico Keats, che troviamo sempre in epigrafe ai tanghi, e il Duchamps della Sposa, di cui vediamo all'opera le ruote dentate già nell'adolescenza di Carson. Il “complicato meccanismo d'amore e sofferenza” si dipana per tutti gli anni del matrimonio dell'io poetico attraverso giochi di specchi, tradimenti, gelosia, bugie e molte lettere. Le lettere alimentano il miraggio dell'amore; in La bellezza del marito è analizzato il perfetto incastro tra desiderio e linguaggio, proseguendo il lavoro già fatto in Eros il dolceamaro: scrittura e desiderio si auto-alimentano a vicenda, accumulando, potremmo dire, altro “ritardo”, altri inciampi.

Il motivo per cui l'io che scrive si lega per così tanto tempo e tanto tenacemente a un marito infedele è, come spiega il titolo, la bellezza. Il motivo per cui l'io che scrive si lega così tenacemente alla pratica del linguaggio è, anche in questo caso, la bellezza. In entrambi i casi, a tenere legato l'io che scrive al suo tormento, per quanto dolce, è un'idea di compito, l'incrollabile fede in un destino di povertà: “Sottovalutavo una cosa. / Che quando lo incontrai il bello si sarebbe rivelato / prima – dentro il mio stesso cuore, /già divorato”.

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Isabella Pasqualetto, Anne Carson, economia del'imperduto