Forse la maggior parte di noi non se n’è neppure accorta: stiamo emigrando. Dal vecchio mondo analogico, fondato sulla visione oculare, su una scansione temporale che procede dal passato verso il futuro, su una forma di comunità come relazione nella prossimità spaziale, a un mondo digitale in cui i sensi tendono a svilupparsi in contemporanea, in cui il presente è la condizione prevalente e dove le comunità umane si formano, e si sciolgono, in tempi e spazi che non sono più contigui.

Una rivoluzione invisibile per cui vale il detto di Marshall McLuhan fatto proprio da David Foster Wallace: “una cosa di cui i pesci non sanno assolutamente niente è l’acqua”. Insomma, come pesci che ignorano l’acqua, stiamo reinventando noi stessi. Ce lo dice Fred Ritchin, docente alla New York University, direttore di Pixel Press, in un libro, Dopo la fotografia (Einaudi, pp.220, € 25), che è molto di più che un libro su una pratica visiva.

Eravamo rimasti, qualche tempo fa, alla discussione intorno alle fotografie scattate con la macchina digitale, basate sui pixel: sono o no fotografie, rispetto al tradizionale procedimento fisico-chimico, che partiva dalla pellicola per transitare dalla camera oscura con liquidi di sviluppo? Una discussione che oggi, dopo il Web 2.0, sembra abbondantemente superata, spiega Richtin. In che modo? Attraverso quella che l’autore chiama l’iperfotografia.

La fotografia digitale non si fonda, come quella analogica, su una registrazione iniziale statica, bensì sulla creazione di documenti discreti, linkabili, trasmettibili, ricontestualizzabili, ricreabili.

Facciamo un esempio. La celebre fotografia di Eddie Adams, del 1968, che ritrae un generale sudvietnamita mentre uccide a sangue freddo un Vietcong; una delle più impressionanti immagini del conflitto, che modificò l’orientamento dell’opinione pubblica in America. Oggi questa immagine farebbe parte dei “wiki” nel web: cliccando sull’immagine verrebbero fuori altre immagini, testi, spiegazioni, commenti, insomma apprenderemmo molte cose su quel generale, compreso che aveva una pizzeria in Virginia, e anche sull’uomo che ha ucciso, una sorta di croundsourcing dell’immagine, che non permette più a una fotografia di stare da sola, isolata, fuori da un contesto che è creato da mille altre immagini e rinvii, anche testuali. Il digitale non uccide la tradizionale ambiguità della fotografia; al contrario, offre molte altre possibilità di contestualizzazione dell’immagine stessa. Detto altrimenti, siamo in presenza di meta-immagini, il che compensa l’aspetto istantaneo dello scatto con il digitale, così che possiamo pensare alla fotografia come a una porzione di schermo.

L’idea di Cartier-Bresson del “momento decisivo”, come selezione di un continuum in movimento (ricordiamo tutti l’immagine dell’uomo che salta la pozzanghera ed è sospeso a metà del “volo”), non ha più senso. Con il digitale il senso del tempo diventa più elastico, futuro e passato s’intrecciano, così da essere importanti tanto quanto il presente. Nel contempo la fotografia viene incorporata in altri strumenti oltre la macchina stessa, il telefono digitale, in primis, e in futuro anche oggetti di casa come il frigorifero, le pareti domestiche e i tavoli; e poi la nostra stessa pelle. In questa prospettiva, spiega Ritchin, la fotografia diventa uno strumento per anticipare e affrontare i problemi aumentando la propria rilevanza sociale. Non sarà più un registratore di realtà, ma una produttrice di realtà. Questo avviene non solo per la capacità che gli strumenti visivi, e riproduttivi, offrono alla cosiddetta fotografia, ma perché, basandosi su un’architettura di astrazioni ripetibili all’infinito, copia e originale nel digitale sono la medesima cosa. La riconfigurazione dell’immagine possibile con il digitale mette il fotografo in una curiosa posizione, quella di essere il disc jockey del visivo contemporaneo. Creazione e ricreazione sono strettamente legati come avevano per altro intuito, in campo letterario, Queneau e il circolo dell’Oulipo. Tutto è cominciato con la manipolazione delle immagini fotografiche, all’inizio degli anni Ottanta.

Richtin sostiene che in questo modo la fotografia ha preparato, nel bene e nel male, il terreno ai cambiamenti personali e sociali fondamentali. E il ruolo dell’Autore? Intervistato su “Wired”, l’artista multimediale, musicista influente, Brian Eno ha spiegato che in futuro non si compreranno più i lavori di un artista, ma dei software che realizzano pezzi originali dei “suoi” lavori, un box di Brian Eno, che può interagire, ad esempio, con un box di Brahms, e insieme comporre un pezzo. Che futuro ci aspetta? Strumenti sofisticati di produzione di media sono già nelle mani di una fetta ampia dell’umanità. Da lì verrà la risposta, e non solo per la fotografia.